VENTILAN, NA PRÓXIMA TERÇA-FEIRA

«…e, já agora, confesso ser fan do bando Ventilan…»

Vitor Silva Tavares, in “Textinhos, Intróitos & etc”, Pianola Editores, 2017, p. 489.

EFEITO ESPECTÁCULO

Pessoas são pessoas são pessoas... A propósito do que se falou ontem sobre cultura, eis mais um exemplo dos efeitos da "sociedade de espectáculo" nos comportamentos humanos. Em suma, o espectáculo desumaniza. Há que entendê-lo de uma vez por todas. 

“E isto em dizendo, fazendo” — o teatro enquanto espaço poético

(clique na imagem para ver melhor)

   Roubo a fala a Briobris, soldado da comédia “Os Estrangeiros”, de Sá de Miranda, datada do século XVI. Briobris é um dos pretendentes da bela Lucrécia, musa de um jurista rico, de um jovem e do soldado fanfarrão. Terminará com o jovem, descoberta a relação de parentesco com o jurista rico. Fica o soldado a falar sozinho, gabando-se de feitos improváveis. “E isto em dizendo, fazendo”. Interessa-me nesta fala a relação possível entre o dizer e o fazer. Briobris pretendia-se crível, pelo que procurava estabelecer uma relação directa entre o dizer e o fazer. Exige-se a um soldado que seja corajoso, logo exige-se-lhe que respeite a palavra a ponto de não temer colocar em xeque o próprio corpo. Era soldado, mas podia ser poeta. Na poesia o dizer coincide com o fazer, não há separação entre palavra e gesto, o que é dito fica feito, o realizado é o que se diz. E tal como o soldado, todos os poetas são fanfarrões.

   Poesia e teatro estão intimamente ligados através desta relação com a palavra. De resto, não é raro encontrarmos autores onde a palavra poética convive com a dramaturgia. Podemos recordar Harold Pinter, Nobel da Literatura em 2005 por nas suas peças “descobrir o precipício sob o murmúrio do quotidiano” (argumento da Academia, talvez inspirado na poesia que o dramaturgo britânico também escreveu). Bertolt Brecht, que toda a gente reconhece como um dos mais importantes dramaturgos de todos os tempos, foi igualmente um belíssimo poeta, tendo amiúde os seus versos o teatro como tema: «Por 3 000 Marcos por mês / Está pronto / A encenar a miséria das massas, / Por 100 Marcos por dia / Mostra ele / A injustiça do mundo» (O Comunista de Teatro). E não terá toda a obra de Beckett sido erigida num lugar onde as fronteiras entre poesia e teatro deixam de fazer sentido? Génios como Shakespeare ou Goethe ou Dante reforçam a nossa crença nessa aproximação.

   Não se julgue, porém, que é apenas por terem escrito poesia e teatro, teatro poético ou poesia dramática, que os mais diversos autores justificam a hipótese de uma relação íntima entre as duas artes. Os jogos de linguagem aproximam-nas, o exercício da palavra une-as, mas não só. Os poetas a quem Aristóteles se refere na “Poética” são tanto os autores da epopeia como os da tragédia. Ésquilo e Sófocles são poetas tal como Homero o foi, e o que os liga é a arte de imitar. “O poeta é imitador”, disse Aristóteles, como mais tarde dirá Fernando Pessoa: “O poeta é um fingidor”. Certamente não por acaso encontraremos no livro de Peter Brook “O Espaço Vazio” a afirmação de que, «Num certo sentido, o encenador é sempre um impostor». Sejam impostores, fingidores, imitadores ou simplesmente fanfarrões, poetas e encenadores lidam com a palavra num contexto metafórico, isto é, praticam as suas artes no domínio da representação, da expressão, da alusão, da sugestão, tendo sempre a palavra como matéria elementar.

   Podemos supor um teatro sem palavras, assim como uma poesia visual, uma poesia fonética, uma poesia onde a dimensão semântica da linguagem ceda a outras dimensões. A mímica não é menos teatral por se servir da linguagem gestual, como pôde concluir quem aqui assistiu este ano à peça “Dois Narizes num Mar de Plástico”. Em 1916, um grupo de jovens insurrectos, cansados da guerra, lançava as sementes daquilo a que hoje damos o nome algo pomposo de dadaísmo. A muitas das provocações dadaístas o público correspondeu atirando ovos podres sobre os intervenientes, causando o escândalo que era, assumamos, o fim último da intervenção Dada. Estavam cumpridos os objectivos. “Niilistas de salão” para Camus, mistificação grotesca para alguns, terroristas para outros, certo é que afirmaram o seu lugar na história fazendo o que prometiam: soirées onde misturavam recitação de poemas, declamação de manifestos, exposições, realizações cénicas. Fundindo vida e poesia, transformaram-se eles próprios naquilo que representavam. Os poemas lidos no Cabaret Voltaire tinham uma função pública, o significado de “Karawane”, de Hugo Ball, era tresmalhar as ovelhas do rebanho até que deixasse de haver rebanho.

   Antes de julgarmos o propósito de tais intervenções, devemos ter em conta a colheita proporcionada. O surrealismo foi um dos frutos. E com ele, sobrepondo-se a ele, o “Teatro da Crueldade” de Antonin Artaud. Em 1933, apresentou-se a público com a conferência “O Teatro e a Peste”. Anaïs Nin assistiu e descreveu no seu diário a sessão na Sorbonne. Sala apinhada, Artaud desvia-se do texto começando a interpretar o papel de um homem a morrer de peste, “representava uma agonia”, “esquecia a conferência, o teatro, as suas ideias, (…) o público”, berrava, delirava, representava a sua própria morte. Primeiro expectantes, as pessoas começaram a rir. Depois assobiaram. Por fim, abandonaram a sala em ruidoso protesto. Vaias que aparentemente não intimidaram Artaud, que no final da sessão confessou desconcertado a Anaïs Nin: «querem ouvir uma conferência objectiva sobre o teatro e a peste, ao passo que eu quero oferecer-lhes a própria experiência, a própria peste, para ficarem aterrorizados e acordarem. Quero acordá-los. Não compreendem que estão mortos» (Eu, Antonin Artaud).

   Acerca da poesia, no ensaio “Basta de Obras Primas”, o próprio Artaud reivindicava: «Temos de nos libertar desta superstição dos textos e da poesia escrita. A poesia escrita merece ser usada uma vez e devia destruir-se depois» (O Teatro e o Seu Duplo). Perante experiências tão radicais e violentas, faz sentido a questão colocada por Peter Brook: «O único problema dos choques violentos é o seu desgaste. O que se segue a um choque?»

   Os mais pessimistas dirão que a seguir a um choque vem a morte, os mais optimistas acreditarão no restabelecimento de todas as faculdades, numa recuperação seguida de renovação. Chegamos, assim, ao espaço vazio, à ideia de um lugar onde faça sentido a representação, onde o conflito dinamize o espírito criativo permitindo que a palavra se transforme em acto. A ideia de um teatro enquanto espaço poético não se coaduna com a imagem do teatro enquanto mera sala de acolhimento da poesia, espécie de centro de dia para artes à espera da capitulação. O teatro é, sempre foi, desde a sua origem até às experiências mais radicais, um lugar onde a poesia se fez, se faz, em confronto com o status quo.

   Se o cinema matou o teatro, como por vezes ouvimos, ou se a televisão deu cabo do cinema, como noutras ocasiões é dito, o que nos restará com um exterminador implacável em cena chamado Internet? Tento imaginar uma resposta observando as minhas filhas. A mais nova, com 12 anos, ocupa grande parte do seu tempo a editar vídeos no Instagram. A mais crescida, com 15 anos, passa horas a ver séries no Netflix. Também cantam, tocam instrumentos, pintam, lêem de vez em quando, mas a fatia mais generosa do tempo livre de que dispõem é distribuído por Instagram e Netflix. Têm centenas de livros em casa aguardando uma oportunidade que, espero, chegue mais tarde ou mais cedo. A questão é: como pode o livro chegar-lhes? Como pode o teatro cativá-las? O que deverá ou poderá ser feito para que elas desejem sair de casa, largar os computadores ou os telemóveis ou os 1001 canais de televisão ao dispor, com o intuito de assistir a uma peça de teatro? Enquanto pai, só tenho uma resposta para isto: é levá-las ao teatro. Mostrar-lhes que há mais mundo para lá do Instagram e do Netflix. É provável que no futuro sejam elas a lembrar-me: há muito que não vamos ao teatro. E se fôssemos?

   Durante o ano corrente realizámos aqui neste espaço um ciclo de poesia. Escolhemos um dia improvável, a terça-feira, para uma vez por mês oferecermos às pessoas a possibilidade de contactarem com a poesia. Queríamos saber quem são os poetas do nosso tempo, o que procuram, o que andam a fazer, como o fazem, por onde anda a palavra poética. Escutámos poetas, editores de poesia, partilhámos dúvidas, lemos em conjunto. Enquanto autor, confesso, eu pretendia saber algo mais. Queria saber como adeririam as pessoas a uma experiência destas. Por isso sugeri a terça-feira, por me parecer aquele dia em que apenas sairia de casa para ouvir poesia quem desejasse mesmo ouvi-la. E qual não foi o espanto ao constatar que de sessão para sessão mais gente chegava, novos rostos apareciam, a assistência aumentava, renovava-se e participava demonstrando interesse e gratidão.

   O André, estudante da ESAD, agora de regresso à Madeira Natal, quis dizer-me que era das melhores experiências que levava da passagem por Caldas da Rainha. A Margarida telefonou-me depois da sessão que dedicámos ao Rui Costa, só para manifestar quanto lhe foi grato poder-nos ver evocar um amigo desparecido sempre com um sorriso no rosto. Também nisto o teatro é um espaço poético, permite que emoções e sentimentos sejam partilhados em absoluta liberdade, sem constrangimentos. Se não for um Teatro do Aborrecimento Mortal, aquele em que o espaço cénico é vedado à poesia.

   As possibilidades da poesia no teatro são múltiplas, restando saber quais as possibilidades do teatro no teatro. Se, como pudemos constatar, o poema continua a acontecer nos espaços mais diferenciados, incluindo redes sociais, se as guerras entre poetas se mantêm vivas a despeito de disparates irrelevantes e querelas pueris, o que podemos esperar do teatro? Obrigo-me a ser cauteloso no optimismo, pois há muito venho declarando a morte da poesia — sem sucesso junto dos meus pares (que insistem em escrever e publicar poemas), mas com enorme sucesso junto de milhões de portugueses que talvez saibam que Camões escreveu “Os Lusíadas”, mas nunca leram um poema na vida e estão longe de imaginar quem terá sido Sá de Miranda.

   Na verdade, a proliferação de websites dedicados à poesia não garante um interesse alargado pela poesia. São raras as tiragens no nosso país que superam os 300 exemplares, inúmeros poemas são partilhados na rede todos os dias como quem partilha um mero adereço, cópias de cópias de cópias que não garantem vendas a quem publica. O Facebook talvez seja o Café Nicola dos Bocage de hoje, ainda que privado dos cheiros, ruídos, estímulos oferecidos por um espaço público onde da energia da discussão surdem actos criativos. Se os espectadores diminuem, se as funções do teatro se alteraram, se a sociedade de consumo e a infantilização das massas deu cabo do teatro, é seara em que não pretendo meter foice. Mas enquanto cidadão cabe-me questionar o que pretendemos em termos de cultura para a sociedade em que vivemos. Posso fazê-lo, devo fazê-lo, sob pena de acabar renegado como o soldado Briobris a gabar-me de feitos inconsequentes.

   Em que ponto estamos? O que pretendemos para a cultura numa sociedade democrática? Aqueles que querem entregar a produção cultural à sua sorte têm à mão vários indicadores sobre tendências de gosto e inclinações sociais. Artigo recente revela que o maior site pornográfico do mundo (Pornhub, caso estejam interessados) foi visitado por cerca de 90 milhões de pessoas todos os dias durante o ano de 2018, o que perfará no final do ano cerca de 33,5 mil milhões de visitas. O interesse do público só diminuiu com o casamento de Meghan Markle e príncipe Harry, registando também o site quebras durante as finais do Mundial de Futebol e da Liga dos Campeões. Em matéria de televisão, toda a ordem de reality shows e quejandos, tais como Love On Top, Secret Story, Big Brother, Casados à primeira vista, são de uma popularidade que leva a sentir saudades de telenovelas. Para uma certa elite empresarial, este é um mundo de sonho. Resta saber o que será para políticos eleitos por maiorias. Deveremos entregar a democracia à ditadura do consumidor? Deverá o show prosseguir sob o jugo do business?

   Não me passa pela cabeça julgar que um espectador de teatro não possa dar uma escapadinha pelo Pornhub, anhando alguns minutos frente a um ecrã onde a realidade é exibida sem filtros. E se já não tenho ilusões quanto à desproporção de popularidade entre uma Stormy Daniels e uma Isabelle Huppert, continuo a alimentar a crença de que a arte tem uma função a desempenhar socialmente. Em si mesma a sobrevivência da arte não é o problema, o problema é a sobrevivência de quem a faz. Para que possa ser um órgão vivo no corpo dinâmico da cultura, a arte carece de artistas empenhados, de poetas fingidores, de encenadores impostores, de dramaturgos imitadores, que desbravem o território selvagem da realidade abrindo caminho ao pensamento, ao espírito crítico, ao debate, à discussão, sem os quais nenhuma democracia sobrevive. A não ser que se pretenda de fachada.

   O combate à chamada sociedade de espectáculo, reinado autocrático da economia mercantilista, como queria Guy Debord, faz-se no domínio de uma resistência à estupidificação generalizadora e hipnotizante das massas que elegem quem nos governa. Se a democracia impõe o respeito pela vontade maioritária, precavendo os direitos das minorias que se lhe opõem, então é crucial o papel que teatro e poesia desempenham na promoção de lugares onde a palavra magoe, replique a brandura dos costumes, possa de facto combater os pequenos déspotas instalados e os grandes que se avizinham, despertando para o espanto e para o espírito crítico. Não há outro caminho para uma sociedade livre que não seja o de garantir que a liberdade prevaleça independente de tendências genéricas e de gostos momentâneos, uma “liberdade livre” de constrangimentos económicos e mercantilistas, solta dos grilhões do mero entretenimento. A produção artística livre não garante por si só a democracia, ma reforça-a. E contribui para que a cultura não se cristalize em estatuária e dias comemorativos, como uma relíquia.

  Termino com a evocação de um filme de cowboys, “McCabe & Mrs. Miller” (1971), de Robert Altman. Warren Beatty é McCabe, Julie Christie faz de Mrs Miller. É tudo lamacento, sujo e andrajoso nesse filme, tal como no Teatro Bruto teorizado por Peter Brook. McCabe e Mrs. Miller resolvem abrir um bordel na cidade, encarregando-se ele do jogo e ela do sexo. A certa altura, McCabe diz: «Tenho muita poesia dentro de mim. Só não a meto no papel. Sou suficientemente inteligente para não o fazer». Tão inteligente, que acabará por morrer de amor enfrentando os monopolistas da região. E isto em dizendo, fazendo.

HOJE, NA LIVRARIA ARQUIVO (LEIRIA), PELAS 18:30

Estarei na livraria Arquivo, em Leiria, no próximo dia 14, sexta-feira, às 18h30m, para mais uma conversa em torno do livro A Festa dos Caçadores. Estão convidados.

O BUSÍLIS DA QUESTÃO

   Quando se trata de profetas, devemos separar o homem dos seus seguidores. Artaud nunca realizou o seu próprio teatro: talvez a força da sua visão resida no facto de ser a cenoura, à frente do nosso nariz, inalcançável. Ele próprio falava sempre de um modo de vida completo, de um teatro em que a actividade do actor e a do espectador fossem motivadas pela mesma necessidade desesperada. Aplicar Artaud é trair Artaud: traí-lo, porque só se explora uma parte do seu pensamento; traí-lo, porque é mais fácil aplicar regras ao trabalho de um conjunto de actores dedicados do que às vidas dos espectadores anónimos que entram por acaso pela porta do teatro.

   Ainda assim, da cativante expressão «Teatro da Crueldade» nasce uma busca tacteante de um teatro mais violento, menos racional, mais extremo, menos verbal, mais perigoso. Há um certo prazer nos choques violentos. O único problema dos choques violentos é o seu desgaste. O que se segue a um choque? Eis o busílis da questão.

Peter Brook, in O Espaço Vazio, trad. Rui Lopes, Orfeu Negro, 3.ª edição, Maio de 2016, p. 75.

O MUNDO DEPRIMENTE DAS MAIORIAS

As pessoas escolhem o mundo que têm. Isto é, as maiorias escolhem o mundo que temos. E o mundo das maiorias nunca me foi querido, sempre o julguei deprimente. Preferencialmente evitável.

O PASCAL QUE EXISTE EM TI

Não se deixa estar

numa rede, mexendo-se

nesse supremo abandono que é

suprema atenção, invocação

à vertigem,

e mexendo-se

com a notícia de que Jesus

permanecerá na agonia

até ao fim do mundo,

e que entretanto

impõe-se que ninguém feche os olhos.

Ele prefere

— já que sua vigília disporá

de todo o tempo do mundo —

que a espera, prazo indicado,

não redunde em escalafrios

e resignação, passiva

qualificação da vida, a baixar e subir

através de orações e incertezas,

sendo antes actividade de minudências

elevadas a cumeeiras, mudando-se

por quartos e pátios, pela repetição,

rotina, concentrada e calmante,

de varrer, regar, cozinhar,

murmurar com passos arrastados

o próprio nome;

e prefere, enquanto projecto,

reclamar o que nunca conseguiu,

que o considerem

o louco da família, o extravagante

obcecado por portas

(espaço que os mortos

da casa atravessam,

acesso dos justos),

disseminando, sagaz,

suas chocantes conclusões:

as portas

não têm que ser tocadas, serão apenas

portas enquanto permanecerem fechadas,

caso contrário não repararemos nelas como portas,

não existirão portas, o abismo revelar-se-á

aguardando do outro lado do umbral.

Alberto Girri, versão de HMBF a partir do original coligido por Marta Ferrari, in Antología – La poesia del signo XX en Argentina, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010,pp. 106-107.

#109

Citamo-lo por oposição à rectidão, festejando-o com vinho e teatro, atribuindo-lhe o rosto do caos e da loucura, é o bom deus do acaso, dos acidentes, filho de uma mortal e, por isso, o mais próximo de nós. As dionisíacas são particularmente relevantes, já que se propunham celebrar tudo quanto tivesse que ver com criação, prazer, paixão. Os Dead Can Dance prestam-lhe culto com Dionysus (2018), peça em dois actos para quatro movimentos. Essencialmente instrumental, o álbum recupera o encantamento de outros tempos. Ouve-se como quem assiste a um ritual iniciático, com sonoridades provenientes do norte de África, dos desertos, de alguma Ásia Menor. Dance of the Bacchantes, o terceiro movimento do primeiro acto, aproxima-se do sagrado através de evocações do sufismo. É um momento alto nesta nova incursão pela música de Brendan Perry e Lisa Gerrard. Infelizmente, os pouco mais de 35 minutos de duração do ritual deixam-nos numa espécie de êxtase interrompido. E isto não se faz. É verdade que os Dead Can Dance têm uma discografia riquíssima à qual podemos sempre regressar, desde os primórdios com conotações góticas às derivas étnicas através de álbuns fabulosos tais como The Serpent’s Egg (1988) e Aion (1990). Into the Labyrinth (1993) é poesia em estado puro. Dionysus deixa-nos a meio de uma viagem repleta de evocações, embora permita desfrutar da paisagem. E é de paisagem que devemos falar quando falamos desta música, já que em poucas ocasiões nos é oferecido viajar através de lugares recônditos com composições cuja maior riqueza está precisamente na abertura multicultural e na capacidade de recolha/assimilação de referências. The Invocation é outro belíssimo momento, onde a voz de Lisa Gerrard brilha embalada por um ritmo tribal pulverizado por apontamentos etnográficos multicoloridos. O disco é dedicado a Frank Lovece, falecido este ano, amigo de longa data com carreira feita nos obscuros Primitive Calculators. 

OFÍCIO DE AMOR

Da intimidade que agora nos assusta

Surde o passado,

Surde a nostalgia esplêndida,

Calado exercício do ocaso;

Da valoração de Deus em súplica,

Para que não estejamos um fora do outro,

Surdirá a ameaça,

Ciosa corrosão dos gestos

Interrompendo nosso abraço.

Ó manipulados sentimentos!

Mais e melhor serei eu mesmo

Quando guardar da tua boca a ideia

E ainda que não passe do existir à presença

Igualmente me verás diante da tua boca

Vigiando a mudança dos dias

Até que, sendo como eu relíquia,

Me ajudes a evitar esta agonia.

Alberto Girri, versão de HMBF a partir do original coligido por Marta Ferrari, in Antología – La poesia del signo XX en Argentina, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010, p. 105.

MUNDO SÉCULO VINTE E UM

Black monday, black tuesday, black wednesday, black thursday, black friday, black saturday, black sunday. Todos os dias black. No Iémen. 

CENSURADO (com autorização)

   A última crónica prestar-se-ia a balanço não fosse o autor avesso a realizá-los. Há décadas que me esforço para não me arrepender de nada do que faça, sendo certo que não tenho especial orgulho no que vou fazendo. Eis o balanço.

ALBERTO GIRRI

TESTEMUNHA

Com o rosto enlodado, num rasgo de fúria ciosa

lavro a acta da minha pele.

Esta minha pele, fantasmal e tensa,

que envelhece sozinha.

Há respostas, condenações, há nascimentos

e marcas de unhas que significam qualquer coisa.

Mas nem isso, nem o cálice elevado pela

morte e a morte do homem pelo homem,

anunciam paz.

Como se pode ver,

no hospital terreno as normas são cruéis

e a mais cruel, a mais extensa,

manda converter o grito em injúria desolada.

Contudo, e sem os subterfúgios usuais

confesso que estou morto. Feliz Senhor!

Pois me tomas por um doente evangélico,

um paralítico,

cujo sangue indeciso derramado pelo caminho

é um olho indeciso e fumegante.

Eu nada substituí,

pois em rigor a minha permanência foi obscura.

Logo,

quando passo e queda macularam realmente minha pele,

não questionei se o beijo infalível

foi de um anjo vingativo ou de um simples louco.

Fiz questão de dizer

que o ocidente está doente de matéria e ironia.

Alberto Girri nasceu e morreu em Buenos Aires. Estudou na Faculdade de Filosofia e Letras, onde conheceu várias personalidades dos movimentos literários da sua época. Colaborou com a revista Sur, de Victoria Ocampo, onde também publicou Jorge Luis Borges. Embrião da editora com o mesmo nome, que acabaria por revelar Julio Cortázar. Mas Girri era figura discreta, não encaixava em nenhum movimento, optou por uma existência isolada traduzindo poetas de língua inglesa tais como William Carlos Williams, T. S. Eliot e Robert Lowell. O seu primeiro livro foi Playa Sola (1946). O próprio definiu a sua poesia como uma investigação acerca da realidade, na linha do que fizeram alguns poetas norte-americanos por ele traduzidos. Reflexivos, os seus poemas afastam-se de um lirismo subjectivo centrado nas emoções do sujeito poético. Preferem pensar o mundo e a realidade, assumindo claramente uma inclinação para o filosófico. Daí que frequentemente surja apelidado de "intelectual" e "frio". O poema acima transcrito é uma versão de HMBF, a partir do original coligido por Marta Ferrari, in Antología – La poesia del signo XX en Argentina, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010,pp. 101-102.

"AS TOLICES QUE KANT DIZIA"

Santo Agostinho propôs o exemplo extremo de alguém que escondeu em casa uma pessoa que um assassino feroz tenta matar: se o assassino perguntar se a vítima está em nossa casa, embora o bom coração, se não o bom senso, imponha uma mentira, nem nesse caso devemos dizer uma mentira piedosa.

   O tema foi retomado por Immanuel Kant (Sobre os Deveres Éticos em Relação aos Outros, Sobre o Suposto Direito de Mentir por Amor à Humanidade, Sobre a Mentira). Benjamin Constant sustentava (Sobre as Reacções Políticas) que dizer a verdade é um dever, mas «ninguém tem direito a uma verdade que prejudique os outros»; aquilo que conhecemos é um património que podemos ceder ou não aos outros segundo a nossa vontade. Para Kant, pelo contrário, a veracidade era um dever incondicional: «Se um homem recorre a notícias falsas prejudica, não um homem em particular, mas antes toda a Humanidade, pois, se o seu comportamento se generalizasse, o desejo humano natural de conhecer seria frustrado.»

   Quanto ao assassino que pergunta onde está a vítima que escondemos, o argumento kantiano é digno da capacidade que este grande homem às vezes tinha de dizer tolices (como quando afirmava que a música era uma arte inferior, porque até quem não o desejava era obrigado a ouvi-la, enquanto, diante de um quadro, é possível virar os olhos para outro lado). Diz ele: se mentirmos dizendo que a vítima não está em nossa casa e o assassino a for procurar noutro lugar, pode acontecer que ela tenha saído sem que soubéssemos e o assassino, portanto, a encontre nas redondezas. Por outro lado, se admitirmos que ela está em nossa casa e ele entrar, pode aparecer entretanto um vizinho e capturar o assassino antes que ele mate a vítima. O facto de que ele próprio, Kant, ter o dever de prender o assassino nem lhe passou pela cabeça. O afável professor preferiu esperar pelo vizinho.

Umberto Eco, in Aos Ombros de Gigantes, trad. Eliana Aguiar, Gradiva, Outubro de 2018, pp. 254-255.

PARABÉNS BRASIL #5

A marcha contra a IVG começou. Eis o Brasil da IURD: aqui.

Damares comandará a pasta das Mulheres, da Família e dos Direitos Humanos, uma estrutura nova que será criada em 1º de janeiro e que albergará também a Fundação Nacional do Índio (Funai), órgão responsável pelas políticas públicas voltadas para as populações indígenas no país. Pastora da Igreja do Evangelho Quadrangular, a advogada terá a missão delicada e ao mesmo tempo estratégica de formular pautas para os grupos mais vulneráveis da sociedade, ao mesmo tempo em que terá de responder à base conservadora que ajudou a levar Bolsonaro ao poder, um político que rejeita o conceito de "minoria" e relativiza até mesmo o de direitos humanos. 

Parece mentira, mas não é. Ler o resto aqui.

#1 #2 #3 #4

WESTERNS QUE DEVE VER ANTES DE MORRER

Numa revisão da matéria dada, ficam ligações para cada um dos westerns que temos vindo a revisitar desde o dia 27 de Janeiro de 2013:

1903. The Great Train Robbery, de Edwin S. Porter (1870-1941);

1936. The Plainsman, de Cecil B. DeMille (1881-1959);

1939. Dodge City, de Michael Curtiz (1886-1962);

1939. Destry Rides Again, de George Marshall (1891-1985);
1939. Drums Along The Mohawk, de John Ford (1894-1973);

1941. Western Union, de Fritz Lang (1890-1976);

1943. The Ox-Bow Incident, de William Wellman (1896-1975);

1944. Tall in the Saddle, de Edwin L. Marin (1899-1951)

1945. The Southerner, de Jean Renoir (1894-1979);

1946. My Darling Clementine, de John Ford (1894-1973);

1946. Duel in the Sun, de King Vidor (1894-1982);

1948. The Treasure of the Sierra Madre, de John Huston (1906-1987);
1948. The Man From Colorado, de Henry Levin (1909-1980);

1948. Red River, de Howard Hawks (1896-1977);

1948. Fort Apache, de John Ford (1894-1973);
1948. Yellow Sky, de William A. Wellman (1896-1975);

1949. She Wore a Yellow Ribbon, de John Ford (1894-1973);

1949. I Shot Jesse James, de Samuel Fuller (1912-1997);

1949. Whispering Smith, de Leslie Fenton (1902-1978);

1950. The Cariboo Trail, de Edwin L. Marin (1899 – 1951);
1950. Wagon Master, de John Ford (1894-1973);

1950. Dakota Lil, de Lesley Selander (1900-1979);

1950. The Furies, de Anthony Mann (1906-1967);

1950. Rio Grande, de John Ford (1894-1973);

1952. Bend of the River, de Anthony Mann (1906-1967);

1952. High Noon, de Fred Zinnemann (1907-1997);

1952. Rancho Notorious, de Fritz Lang (1890-1976);

1953. Wings of the Hawk, de Budd Boetticher (1916-2001);

1953. Escape From Fort Bravo, de John Sturges (1910-1992);

1953. Shane, de George Stevens (1904-1975);

1954. Taza, Son of Cochise, de Douglas Sirk (1900-1987);

1954. River of No Return, de Otto Preminger (1905-1986);
1954. Arrow in the Dust, de Lesley Selander (1900-1979);

1954. Vera Cruz, de Robert Aldrich (1918-1983);

1954. Johnny Guitar, de Nicholas Ray (1911-1979);

1954. The Far Country, Anthony Mann (1906-1967);

1954. Drums Across The River, de Nathan Juran (1907-2002);

1955. The Indian Fighter, de André de Toth (1912-2002);

1955. Man With The Gun, de Richard Wilson (1915-1991);

1956. Jubal, de Delmer Daves (1904-1977);
1956. Giant, de George Stevens (1904-1975);

1956. The King and Four Queens, de Raoul Walsh (1887-1980);

1956. The Searchers, de John Ford (1894-1973);
1956. Gun the Man Down, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);

1956. Backlash, de John Sturges (1910-1992);

1957. The Tin Star, de Anthony Mann (1906-1967);

1957. Gunfight at the O.K. Corral, de John Sturges (1910-1992);

1957. Decision at Sundown, de Budd Boetticher (1916-2001);

1957. Forty Guns, de Samuel Fuller (1912-1997);

1958. The Left Handed Gun, de Arthur Penn (1922-2010);

1958. The Law and Jake Wade, de John Sturges (1910-1992);

1958. Buchanan Rides Alone, de Budd Boetticher (1916-2001);

1959. The Horse Soldiers, de John Ford (1894-1973);

1959. Rio Bravo, de Howard Hawks (1896-1977);

1959. Day of the Outlaw, de André de Toth (1912-2002);

1959. Last Train from Gun Hill, de John Sturges (1910-1992);

1959. Ride Lonesome, de Budd Boetticher (1916-2001);

1959. Warlock, de Edward Dmytryk (1908-1999);

1960. The Magnificent Seven, de John Sturges (1910-1992);
1960. Sergeant Rutledge, de John Ford (1894-1973);

1960. Comanche Station, de Budd Boetticher (1916-2001);

1961. One-Eyed Jacks, de Marlon Brando (1924-2004);

1962. How the West Was Won, de George Marshall (1891-1985), John Ford (1894-1973) e Henry Hathaway (1898-1985). 

1962. The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford (1894-1973);

1964. Cheyenne Autumn, de John Ford (1894-1973);

1964. Per un pugno di dollari, de Sergio Leone (1929-1989);

1965. Shenandoah, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);

1965. The Sons of Katie Elder, de Henry Hathaway (1898-1985);

1965. Per qualche dollaro in più, de Sergio Leone (1929-1989);

1966. El Dorado, de Howard Hawks (1896-1977);

1966. Il Buono, Il Bruto, Il Cattivo, de Sergio Leone (1929-1989);
1966. Nevada Smith, de Henry Hathaway (1898-1985);
1966. The Rare Breed, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);
1966. Stagecoach, de Gordon Douglas (1907-1993);

1967. Firecreek, de Vincent McEveety (1929);

1967. Stranger on the Run, de Don Siegel (1912-1991);

1968. The Scalphunters, Sydney Pollack (1934-2008);

1968. Once Upon a Time in the West, de Sergio Leone (1929-1989);

1968. Hang ‘em High, de Ted Post (1918);

1969. True Grit, de Henry Hathaway (1898-1985);
1969. Paint Your Wagon, de Joshua Logan (1908-1988)

1969. The Wild Bunch, de Sam Peckinpah (1926-1984);

1970. The Cheyenne Social Club, de Gene Kelly (1912-1996);
1970. Two Mules for Sister Sara, de Don Siegel (1912-1991);

1970. El Condor, de John Guillermin (1925);
1970. The Little Big Man, de Arthur Penn (1922-2010);

1971. A Gunfight, de Lamont Johnson (1922-2010);
1971. McCabe & Mrs. Miller, de Robert Altman (1925-2006);

1972. Chato's Land, de Michael Winner (1935-2013);
1972. Joe Kidd, de John Sturges (1910-1992);

1972. The Cowboys, de Mark Rydell (1928);

1973. Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah (1926-1984);
1973. Showdown, de George Seaton (1911-1979);
1973. Cahill: United States Marshal, de Andrew V. McLaglen (1920-2014); 

1974. Billy Two Hats, de Ted Kotcheff (1931);

1974. The Spikes Gang, de Richard Fleisher (1916-2006);

1976. Buffallo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson, de Robert Altman (1925-2006);

1976. The Outlaw Josey Wales, de Clint Eastwood (1930);

1985. Pale Rider, de Clint Eastwood (1930);
1985. Silverado, de Lawrence Kasdan (1949);

1990. Dances with Wolves, de Kevin Costner (1955);

1992. Unforgiven, de Clint Eastwood (1930);

2007. 3:10 to Yuma, de James Mangold (1963);
2007. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik (1967);

2010. True Grit, de Joel (1954) & Ethan Coen (1957);

2012. Django Unchained, de Quentin Tarantino (1963);

2014. The Homesman, de Tommy Lee Jones (1946);

2015. The Hateful Eight, de Quentin Tarantino (1963);
2015. The Revenant, de Alejandro González Iñárritu (1963).

Entretanto, deixo um breve excerto de um livro de Bill Bryson, já aqui citado anteriormente, que demonstra como a história do cinema norte-americano está intimamente ligada à história do western:

O primeiro filme a sério, ou seja, que contava uma história , foi O Grande Assalto ao Comboio (The Great Train Robbery), de Edwin S. Porter, que se tinha iniciado a trabalhar como biscateiro de serviço e camarista antes de chegar a chefe de produção nos estúdios de Edison, em Patterson, no estado de Nova Jérsia. Com a duração de onze minutos, e contendo catorze cenas, O Grande Assalto ao Comboio foi revolucionário, não só no ritmo e na sofisticada montagem técnica como no tema. Foi simultaneamente o primeiro filme verdadeiro e o primeiro filme de cowboys (western, embora a palavra só tenha sido generalizada por volta de 1928; antes disso chamavam-lhes cowboy movies ou gun operas), sendo também o primeiro a explorar as excitantes possibilidades da apresentação de um crime violento. Foi uma sensação. A excitação que criou e a sensação de espantosa novidade são hoje difíceis de conceber. Quando uma das personagens dispara uma arma na direcção da câmara, muitos espectadores deram um grito abafado e encolheram-se. (Isto pode não parecer tão ridículo, se pararmos para pensar nas nossas próprias reacções quando vimos pela primeira vez um filme em 3-D.) Alguns chegaram a desmaiar. Tornou-se numa daquelas coisas que toda a gente tinha mesmo de ver.

Bill Bryson, in Made in America, trad. Daniela Carvalhal Garcia, Bertrand, Abril de 2009, p. 458.