MANUEL

 

   Um dois em um: as 238 pp. de Manuel & as 39 pp. de Manuel – Manuel de lecture (TNDMII, 2014), que assumiremos como embrião do texto mais extenso. Uma nota prévia informa-nos que Manuel nasceu no ano 2000, primeiro como parte integrante de um livro apresentado na primeira bienal de Oeiras, evoluindo posteriormente para uma peça de teatro radiofónico e encontrando a sua configuração “literária” neste volume: «Manuel é uma obra que passou por uma fase plástica, acústica e cénica para integrar as três na sua forma final.» Numa Carta ao Leitor endereçada por Teresa Albuquerque, somos ainda informados de que o texto da primeira edição foi concluído por Alvaro García de Zúñiga (1958-2014) nos últimos dias de vida: «Embora completo é um livro que potencialmente não tem fim, contém muitos outros livros e combinatórias infinitas. É um livro-processo (...)». Antes de mais, refira-se estarmos perante uma obra de fôlego, uma espécie de testamento onde são identificáveis os problemas aflorados em textos anteriores mais curtos, tais como Teatro Impossível, Actueur ou s/t, aqui exaustivamente desenvolvidos através de um processo de desconstrução das formas e das convenções literárias que tudo coloca em diálogo. Esta dimensão testamentária, de resto, foi de algum modo assumida na inscrição frontispicial: «Alvaro: Manuel Post-Mortem / Manuel de Conserva / Conversa & Acciones, una vez inerte el cuerpo que, com espíritu, pensó sobre & produjo todo y de cuanto aqui se trata. Viaje dentro de tales Obras y sus Fuentes.»
   É mais um texto inclassificável quanto ao género, de uma hibridez observável, desde logo, nas sucessivas metamorfoses que foi sofrendo ao longo dos anos (plástica, acústica, cénica, literária). Há, porém, uma componente visual neste livro, não tão evidente noutras obras, que passa pela disposição tipográfica, pela inclusão de símbolos, de pictogramas, de ilustrações, até desenhos, mas também pela presença de vários sistemas de escrita aqui representados através de logogramas, grafemas, hieróglifos, toda uma alfabetografia que extrema a natureza multilingue anteriormente explorada na obra do autor. Dos hieróglifos às linguagens de programação há de tudo um pouco, num “processo” que tende, mais uma vez, para a (con)fusão de múltiplas linguagens acompanhado pela fusão de múltiplas línguas e idiomas. Outro aspecto relevante, directamente associado à polifonia decorrente do uso de várias línguas, é a dimensão sonora numa escrita em que as marcações rítmicas parecem determinantes, aproximando-se amiúde de técnicas de versificação ou de composição poética que assentam na conjugação de palavras através de aproximações fonéticas e gráficas. O próprio título Manuel – Manuel de lecture brinca com o duplo significado do nome próprio Manuel e do substantivo masculino francês que significa manual. Este é também um factor lúdico muito activo e atractivo na obra de Zúñiga, por vezes com resultados desconcertantemente cómicos: «APÊNDICE / Fue en su próprio entierro que Manuel supo que le habían sacado el apêndice» (Manuel – Manuel de Lecture, p. 33).
   Se Joyce nos desafiou com a exploração de todos os géneros literários nas 24 horas de vida de Leopold Bloom, Alvaro García de Zúñiga desafia-nos com a totalidade da linguagem na história de um Manuel que é, ao mesmo tempo, nome de personagem e manual de leitura mais dado a problematizações do que a instruções, com alusões que, aqui e acolá, permitem imaginar tratar-se este de um forte testemunho da relação entusiasmada que o autor manteve com as problemáticas da filosofia da linguagem. Sabotando a ideia de biografia, esta é também uma obra com certa dimensão autobiográfica. Longe de haver aqui um qualquer programa narrativo, a verdade é que a viagem aparentemente delirante proposta assim que levantamos voo com a leitura de Manuel - «Pour ouvrir lever» -,  percorre as etapas de uma vida amplamente biografada, a de alguém que procurou compreender a realidade através dos livros ou, pela inversa, os livros através da realidade. Talvez a única instrução a ter em conta deva ser a que surge logo a páginas 21: «Antes da Primeira Utilização / Desmonte o livro. Assim poderá familiarizar-se com as suas diferentes partes e peças e compreender melhor o seu funcionamento.» Este trabalho de desmontagem, que não é exactamente de interpretação ou de análise, até porque a obra se encarrega de resistir a isso minando constantemente qualquer tipo de compreensão definitiva, corresponde a uma familiarização com os processos inerentes à sua própria composição. Ele informa-nos ser um «audio libro» (p. 23), mas, ainda que o seja, é também um livro-jogo que propõe ao leitor um «Manuel enredado en la redacción de si mismo» (p. 29). E a partir daqui, só há que entrar no jogo aceitando as suas regras, que são as do bluff, isto é, da simulação, ou seja, de uma incansável desconstrução das metodologias interpretativas.
   Manuel nasceu em Ipanema de um pai panamenho (Manuel Papá-Mé), cônsul do Panamá em Paname (gíria para Paris), e de uma mãe senegalesa (N’d’laine Mó-páne) que passou a infância e a adolescência em Fès, e deve ao irmão mais velho (Manuel Freire Frère) a paixão por línguas. Dito isto, são várias as notas de rodapé, bem mais extensas que o corpo de texto principal, até chegarmos a um Manuel que se dedicou a explicar si mesmo a si mesmo, interessando-se por um «método fundamental de investigación que puede llevarnos a entender y resolver definitivamente el funcionamento interno del processo mental que va de las palabras pensadas a su expressión, sea esta escrita o dicha» (p. 48). Não nos cabe contar a história de Manuel, que a certa altura assume contornos de ficção científica colocando o leitor num labirinto do qual dificilmente se libertará sem inventar asas que o protejam da tentação interpretativa. «Et tout irradié qu’il est, va se mettre á émettre de la littérature pour le dit» (p. 92). Eis o programa: percorrer a espiral de notas de rodapé sobre notas de rodapé deixando-se levar pelo caos aparente de resignificações, pela desmesura das alusões, ligações, conexões, diremos hoje dos intermináveis links que vão impelindo a «Una lectura, anormal, de escucha, deficiente. Una lectura de escucha deficiente y anormal» (p. 112). Manuel antecipa a pós-verdade do mundo digital, virtual, da era do “pensamento artificial”, provocando-nos com materiais que escapam às delimitações lógicas de um pensamento que já não pode posicionar-se diante da realidade como se ela fosse totalmente percepcionável: «le problème du langage n’a rien à voir avec celui de la perception» (p. 170). A hipótese de captação do real é estimulante, sobretudo, para a imaginação, a qual não se rege, como é sabido, pelas regras do pensamento lógico, antes se encarrega de a ele escapar como prisioneiro numa cela. As percepções são altamente erróneas, ao contrário da imaginação que é altamente criativa.
   O texto vai deixando pistas que levam a uma única saída, a que sempre surge na obra de Zúñiga como término de um (infinito) exercício reflexivo: a morte, o silêncio, a inacção. Em Manuel – Manuel de lecture isso é ainda mais evidente, com um Manuel no leito de morte dividido entre os ténues fios de luz percepcionados pelos olhos ainda postos na televisão do quarto no hospital e o som do pip nas máquinas que o conservam vivo até um fim, mais uma vez, de comicidade desconcertante: «MANUEL, SMILE, YOU*RE IN INTERNET» (p. 35). Apetece dizer que o que acabou ainda agora começou, pois até chegarmos ao destino a viagem processa-se nos carris da “batalha de ideias” (p. 147) com múltiplos desvios, inflexões, derivações, saltando da linguagem comercial para a biologia molecular, da indústria da vida para a exploração aeroespacial, sem prescindir de uma moral efectiva e assaz concreta: «- Pienso – piensa Manuel – que la prueba mas acabada que somos unos animales de la peor espécie es olvidarmos de ello» (p. 157). A Carta Magna Ética de Manuel, que é uma carta magnética, prevê que os fins sejam meios que contribuam para a alteração dos ditos fins, pelo que o que importa sublinhar é, precisamente, a tal ideia de processo, de “livro-processo”, introduzida por Tereza Albuquerque na Carta ao Leitor, à qual devemos acrescentar esta síntese inescapável: «A reflexão sobre o papel e a natureza do pensamento, da linguagem e da escrita estão no centro desta desconstrução.» A morte é, portanto, um descanso para este Manuel que pensou exaustivamente descobrindo que os pensamentos, mais do que as conversas, são como as cerejas e é essa hiperactividade num corpo vivo que aqui surge registada sob a forma de palavras – unidades compostas por símbolos que emitem sons produtores de significados. «Manuel sonha com línguas fluindo sem fronteira, como paisagens à janela de um comboio. Línguas rios. Num comboio» (p. 180). Talvez seja esta a imagem mais poética de um Manuel que, deparando-se com a extinção dos idiomas como quem se depara com a extinção da própria vida, conclui que o sentido repousa mais implacavelmente na ausência de sentido. «Manuel se fue Alejandro.»

CRÍTICA DO TEATRO

 

Tomemos como ponto de partida o “teatro da crueldade” idealizado por Antonin Artaud (1896-1948), que, ficando por concretizar, terá tido o mérito de haver sido pensado. Podemos depois passar pelo “teatro épico” e a noção de gestus em Bertolt Brecht (1898-1956), a defesa de um teatro anti-aristotélico (o que quererá isto dizer?) inscrito nas dinâmicas da História. Um teatro socialmente empenhado, portanto, não necessariamente ideológico. Peter Brook (1925-2022) distinguiu um “teatro do aborrecimento mortal” de um “teatro sagrado” de um “teatro bruto” de um “teatro imediato”: «O teatro é a arena na qual pode ocorrer um confronto vivo.» O Espaço Vazio é um livro extraordinário, tanto pelo diagnóstico como peloS exemplos que acompanham o diagnóstico. Vamos ao “teatro pobre” e ao “teatro laboratório” de Jerzy Grotowski (1933-1999) e daremos com o horror da maquilhagem, as limitações do teatro face à televisão e ao cinema, a urgência de recentrar a atenção no actor, «o teatro é um veículo, um meio de análise e exploração pessoal» (dirá Brook a propósito de Grotowski). E para Alain Badiou (1937), o da “ideia-teatro”, «o teatro não dá explicações, mostra.» Um teatro-filosofia, portanto. Jean-Pierre Sarrazac fala-nos do “teatro popular”, com referências ao Théâtre National Populaire de Jean Vilar (1912-1971) e à revista Théâtre Populaire onde escreviam Roland Barthes (1915-1980) e Bernard Dort (1929-1994), explorando a ideia de um “teatro público” ameaçado pela cultura de massas que o liberalismo económico privilegia. Distingue um público-cidadão do espectador-cliente, levando-nos a crer que o ideal seria um espectador-cidadão (não confundir com citadino). Falemos de teatro público, teatro serviço-público ou teatro-cidadão, iremos sempre encalhar na dúvida das dúvidas: quem é o público do teatro? A quem se dirige o teatro ou, mais exactamente, os teatros que hoje se oferecem nas suas múltiplas hipóteses de realização? Todas essas formas de teatro não escapam a um denominador comum, a necessidade sentida pelas pessoas do teatro de o reflectirem no contexto social e económico em que se inscrevem, tantas vezes parecendo confundir a ideia de serviço-público com serviço prestado aos públicos. Sarrazac lembra que o teatro-crítico propunha não só uma crítica do teatro como uma crítica à crítica de teatro. Por necessidade de sobrevivência, eis os limites impostos à reflexão: o tempo em que estamos. Ora, não seria preferível não impor limites, isto é, reflectir para lá das necessidades imediatas? Talvez com esse exercício almejássemos respostas menos imediatistas no seu pragmatismo e, porventura, menos desencantadas, o que não significa que sejam utópicas (e se forem?). Hoje dá a sensação de já tudo ter sido experimentado e, no entanto, fica igualmente a sensação de estar tudo por fazer, nomeadamente no que diz respeito à formação de cidadãos críticos que prefiram a reflexão ao entretenimento, ou, ultrapassando tais dicotomias, cidadãos que se divirtam a pensar. O teatro elitista para todos, de Antoine Vitez (1930), é um achado. O desafio será em aqueles que fazem teatro não se subordinarem a uma tipificação do receptor a que se dirigem, partindo do princípio que o público de teatro seja composto por uma diversidade resistente a qualquer tentativa de padronização. Talvez não exista um público de teatro, mas sim pessoas que vão mais ou menos esporadicamente, mais ou menos repetidamente, ao teatro, os infiéis e os fiéis, participando de experiência teatrais mais ou menos activamente, mais ou menos passivamente. Portanto, recentre-se a reflexão teórica num campo que não esteja tão preocupado com quem vê, mas antes com aquilo que se pretende dar a ver. Ou mostrar, como diria Badiou. Teatro épico, teatro da crueldade, teatro impossível, não-teatro, teatro pobre, teatro experimental, teatro performativo, teatro de texto? Como tivemos oportunidade de ver, Antoine Vitez (1930) encenou três vezes “Electra”, a tragédia de Sófocles, em 1966, 1971 e 1986, toda as encenações consideravelmente diferentes umas das outras. Só o texto foi sempre o mesmo. Terá o público sido sempre o mesmo? Quem viu a encenação de 66 teria pensado o mesmo se antes tivesse visto a de 86? Quem viu a de 71 e depois foi ver a de 86, manteve a mesma leitura do que viu? Gosto de pensar que tudo o que já foi feito ficou por fazer. A desenvolver: «O teatro oferece reparação». (apontamentos após leitura de “Crítica do Teatro, da utopia ao desencanto”, tradução de Alexandra Moreira da Silva, Bicho-do-Mato, Teatro Nacional D. Maria II, Setembro de 2024)

PRIORIDADE AOS PATEGOS

 
O que significa prioridade aos nossos? Que entre a Rosa Grilo e um imigrante nepalês vocês escolhiam a Rosa, que entre o Pedro Dias e um santo do Bangladesh vocês escolhiam o Pedro, que entre o Manuel Palito e um refugiado sírio vocês optavam pelo Palito, que entre o Joe Berardo, o Luís Filipe Vieira, o Ricardo Salgado, o José Sócrates ou outro qualquer a quem andaram os portugueses a lamber as botas e um imigrante que faz por ganhar a vida vocês não hesitariam na escolha: votavam no trafulha. Porquê? Por ser português. Ora, é precisamente esta mentalidade que faz de nós um relógio atrasado pela Inquisição, denunciou-o o Cavaleiro de Oliveira no século XVIII e a coisa não mudou. Somos o que somos, uns pategos. Portanto, prioridade aos pategos.

ELOGIO DO AEDO

 

Fémio, filho de Térpio, é poupado por Odisseu no episódio do massacre dos pretendentes. Telémaco intercede por ele junto do pai, depois do aedo suplicar de joelhos: «Para ti próprio virá a desventura, se matares o aedo: / eu mesmo, que canto para os deuses e para os homens. / Sou autodidata e um deus me pôs no espírito cantos / de todos os géneros: sou a pessoa certa para cantar ao teu lado, / como se fosses um deus. Por isso, não desejes degolar-me» (trad. Frederico Lourenço, Quetzal, 2018). Mais do que as palavras de Telémaco, sublinhando que o aedo era forçado a cantar para os pretendentes, algo que ficamos logo a saber no Canto I - «O arauto colocou uma lira de insigne beleza nas mãos / de Fémio, ele que cantava para os pretendentes por necessidade.» -, impressiona o tom da súplica do próprio Fémio, profetizando a desventura de Odisseu se matasse aquele a quem os deuses puseram cantos no espírito.
A relevância do aedo não será ingénua num poema escrito para ser dito, mas ela percorre toda a Odisseia levando-nos a crer que, a despeito do interesse de quem dizia, havia o reconhecimento do ouvinte quanto ao papel determinante desta figura: «Cantava para eles o célebre aedo, e eles em silêncio / estavam sentados a ouvir» (Canto I). Eles são o público que hoje se esquece amiúde de desligar os telemóveis e vai desembrulhando rebuçados no decorrer da récita. Enfim, naquele tempo talvez fizessem coisas ainda mais desagradáveis. Mas lembremos, entretanto, que o próprio Odisseu é várias vezes comparado a um aedo, tantas vezes referido na companhia do epíteto “divino” (divino aedo): «Contaste a história com a perícia de um aedo» (diz Alcínoo a Odisseu) ou, mais extraordinariamente no Canto 21, «Assim falavam os pretendentes; mas o astucioso Odisseu, / após ter levantado o grande arco e de o ter examinado, / tal como um homem conhecedor da lira e do canto / facilmente estica uma corda a partir de uma cravelha nova, / atando bem a tripa torcida de ovelha de um lado e de outro - / assim sem qualquer esforço Odisseu armou o grande arco.» Convenhamos que não será para qualquer um comparar a perícia de um arqueiro, para mais um herói de Troia, aos talentos de um aedo.
No entanto, é quando Odisseu está entre os Feaces, estadia completamente ignorada no filme de Christopher Nolan, a ouvir o divino e exímio aedo Demódoco, amado pela Musa, porém cego de doce canto, que nos apercebemos melhor da relevância desta figura. Cantando as façanhas dos heróis, o aedo faz perdurar no tempo os exemplos do passado através da memória reavivada nas palavras. É assim que Odisseu se vê ali relembrado, sem que ninguém saiba estar na sua presença, entre outros que já partiram, tais como Aquiles ou Agamémnon. Odisseu tem então um vislumbre de como a história o conservará. Não admira que esconda as lágrimas levado pela emoção, nem que depois brinde o aedo com uma fatia de javali mostrando-lhe enorme apreço: «(...) entre todos os homens que estão na terra, os aedos / granjeiam a reverência: a eles ensinou a Musa / o canto porque estima as tribos dos aedos» (Canto 8).
O estatuto do aedo ficará elucidado quando, no Canto 17, o veremos comparado pela utilidade pública a um demiurgo, um vidente, um médico ou um carpinteiro. Era, portanto, figura central na vida em comunidade, equiparável pela utilidade pública às mais relevantes profissões, comparável a um herói como Odisseu que, passados 3000 anos sobre a história desta humanidade, ainda anda por aí nos ecrãs e nos livros a ser lembrado e recriado de inúmeras maneiras. Odisseu teria caído no esquecimento sem Homero, seja lá quem tiver sido Homero, que, já agora, não seria quem é sem Odisseu e outros que cantou. Eis-nos diante de um panegírico da criação artística concebido no séc. VII ou VI a.C., chapada de luva branca na boçalidade que, em 2026, equipara a cultura ao mendigo que pede esmola.  

ERRÂNCIAS

 

Janeiro (Fundação da Casa de Mateus, Vila Real): sobre a estátua de olhos vendados, o musgo aclara a passagem do tempo. Fevereiro (Covilhã): reencontrar quem como nós conheceu a humilhação de ficar calado. Março (Casa Vergílio Ferreira – Para Sempre, em Melo, Gouveia): em 1972, o jovem poeta escrevia ao mestre sem saber que o futuro se encarregaria de desmenti-lo. Abril (Museu de Arte Contemporânea Armando Martins): “Sweet dreams are made of this”, de Carlos Aires, ou só acredito num deus que dance. Seguido da roda na Santa Casa, os expostos, os enjeitados, os sinais, este pormenor: «À época, o Hospital dos Expostos atribuía o nome seguindo um sistema alfabético.» Tal como se faz aos cavalos. Chuva Ácida, nas Caldas, depois de uma noite improvável num bar sem luz, em obras. Quimera, creio que assim se chamava. Maio (MAAT – Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia): “Terra Poética”, de Anna Maria Maiolino. O que diriam as pegadas se falassem? Que foi diferente a viagem que fizeram. E um fóssil, o que diria? Ser o que resta de quem por ali passou? Ainda em Maio, na Gulbenkian, trajectos e diálogos. “Cena com um enforcado”, de António Pedro. “Astúcia e Sedução”, de Sérgio Pombo. Um episódio: a assistente de sala enquanto obra exposta. Uma performance em Santa Catarina, os arquivos da Ephemera na Marmeleira. Ideia possível a desenvolver no futuro: a grande batalha do lixo, aqueles que, entre o lixo, pelejam para ficarem na história, isto é, arquivados. Junho (MAAT – Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia): os desenhos de Manuel João Vieira impressionaram-me, assim como a instalação sobre o mundo político. Melhor do que esperava. Tentar responder à pergunta: «O que é que eu faço?» Mas responder a traço grosso e a preto e branco. O concerto da Lucrecia Dalt, o baterista Alex Lazaro (curiosidade enviada pelo Parra). Uma hipótese: um emaranhado de cabos enquanto Torre de Babel. Julho: regresso ao Rogil, depois de um ano em falta. Andorinhas e gato preto. A Estação das Artes do Azguime, em Santa Clara-Sabóia. Admirável, invejável. Pelo caminho, lugares despovoados em que é possível comer uma sandes e beber uma cerveja. Velhos que nos comovem. Agosto (Casa dos Patudos, Alpiarça): investigar sobre o filho suicida, o pianista Carlos de Loureiro Relvas. Curioso acervo. Ali perto, a casa-estúdio do fotógrafo, o avô. E em Constância, a biblioteca doada por O’Neill. Como ligar tudo isto? Famílias, desavenças, frustrações, percursos, vidas que correm como a água nos rios. O tempo está em tudo, Yourcenar, já sabemos há muito que até no tempo o tempo está. Mas larguemos as filosofias, a guia na Casa dos Patudos merece menção honrosa. No MNAC – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Alicie Geirinha fala-nos de bruxas, há pelo museu legendas trocadas, obras por legendar, uma grande confusão. Talvez queiram transformar aquilo num labirinto. O visitante que descubra. Na cafetaria não servem cafés. O diálogo pífio entre o antigo e o contemporâneo não convence, sobretudo pelo linguajar na folha de sala medíocre. Mas gosto muito do quadro “As três Idades”, que a legenda diz ser de Eduardo Viana, mas o Almeida garante ser de António José Pereira. A colectiva Ultratremor vale a pena, assim como a mostra de Maria José Oliveira. Materiais pobres para ideias ricas. Tem qualquer coisa de zen, devolve-me à paz da terra fazendo lembrar, aqui e acolá, descobertas arqueológicas. Como se tudo aquilo tivesse sido desenterrado. Agora que penso no assunto, dialoga perfeitamente com o trabalho da Anna Maria Maiolino. Para já, é tudo.

A ODISSEIA

 

Será um erro ver "A Odisseia", de Christopher Nolan, à espera de uma adaptação cinematográfica de "A Odisseia", de Homero, livro que, em boa verdade, até podem ter sido dois: a história de Telémaco em busca do pai (Telemaquia) e a história de Odisseu, veterano da guerra de Troia, de regresso a Ítaca, onde a família o espera há 20 anos (Odisseia). Há imensos episódios no clássico que escapam ao filme, alguns sem perdão, como, por exemplo, o encontro de Odisseu com sua mãe, Anticleia, no Hades. Cada leitor de Homero terá as suas reclamações a fazer, mas o filme de Nolan torna-se insuportável em domínios que pouco têm que ver com liberdades no argumento. A paisagem é asséptica, para não falar da ausência de vinha. Polifemo, o cíclope, parece saído de um filme de terror dos anos 80, desprovido de qualquer diálogo com o herói da acção que, nesse episódio, tem aquela deixa original de dizer chamar-se Ninguém. Circe, a bruxa, é made in imaginário Harry Potter, logo ela, com quem Odisseu, o mais ardiloso e aldrabão dos heróis na história da literatura, vai para a cama. Foi desprovida de qualquer densidade psicológica. E a ideia de pôr Odisseu a comer a flor de lótus, que é a do esquecimento, ao mesmo tempo que recorda as suas errâncias na ilha de Calipso, é só estúpida. De resto, Calipso e Odisseu parecem o casal da “Lagoa Azul”. Imperdoável, para mim, é passar-se por cima dos Feaces como se, no original, fossem uma espécie de adereço literário, logo esse povo que se sacrifica para devolver Odisseu a Ítaca. Serem massacrados por Posídon depois de cometerem uma boa acção é coisa que não pode ser ignorada. A vergonha de Odisseu quando se apanha nu diante de Nausícaa e das escravas não é pormenor de somenos importância, nem o desafio que os Feaces lhe fazem nos jogos, nem a comoção que o herói sente ao ouvir os seus feitos cantados por um aedo, nem tantas outras coisas que se passam naquele festim de 4 ou 5 cantos cujo valor simbólico foi completamente esquecido no filme, em prol de uma tentativa de oferecer linearidade a uma narrativa cuja grandeza sobrevive também das incoerências geográficas e temporais. Nolan realizou um filme sobre os conflitos interiores de um vetereno de guerra no regresso a casa, a Odisseia é muito mais do que isso, no limite nem sequer é sobre isso, pois não é sobre nada em geral sendo acerca de tudo em particular, ou seja, é uma obra sobre a qual passaram milhares de anos e, ainda assim, continua a confrontar-nos com a estranheza instaurada entre os planos da vida e da morte, do amor e do ódio, da paz e da guerra, da virtude e do vício, entre outros e demais dilemas, para nos dizer algo que os gregos julgavam essencial: o que importa é alimentar o pensamento com dúvidas. Nolan não oferece dúvidas, prefere as certezas e os lugares-comuns de uma ética e de uma estética à medida dos padrões e dos uniformes destes tempos rendidos à indústria. O paradigma disto está na figura de Agamemnon transformado em Darth Vader, feito à medida de uma história de aventuras usurpada de contradições, paradoxos e enigmas estimulantes para a reflexão e o pensamento. Cinema de mero entretenimento, em resumo.

O PROBLEMA DAS BURCAS

Obsessão pela cirurgia estética cresce entre os jovens

Já atendi miúdas menores que querem fazer botox. Cirurgias e tratamentos estéticos antes procurados sobretudo por pessoas mais velhas estão a atrair cada vez mais jovens, incluindo menores. Médicos relatam pedidos de botox para prevenir o envelhecimento e preenchimentos labiais com ácido hialurónico.

(...)

«Nos últimos anos, multiplicaram-se filtros e aplicações que permitem alterar as fotografias para eliminar imperfeições da pele e modificar a cara, nomeadamente aumentar o volume dos lábios, ‘rasgar’ os olhos, estreitar o nariz e levantar as maçãs do rosto, o que contribuiu para enraizar um padrão de beleza extremamente homogéneo, popularizado por muitas celebridades e influencers, e que ficou mesmo conhecido como “Instagram Face”.

O uso destes filtros banalizou-se sobretudo entre os mais jovens nas selfies que publicam nas redes sociais, o que fez aumentar a insatisfação com a sua imagem real, alimentando, muitas vezes, uma obsessão em relação a determinados pormenores ou supostos defeitos do seu rosto. “Alguma literatura científica já fala mesmo numa dismorfia associada aos filtros”, diz ao Expresso Sofia Marques Ramalho, psicóloga e investigadora na área da obesidade, comportamento alimentar e imagem corporal.»

(...)

Vem no Expresso.

UM ESTRANHO CORPO DÁ AO PALCO

 

Fernando Mora Ramos, Um Estranho Corpo dá ao Palco seguido de Pé Direito, apresentação de Henrique Manuel Bento Fialho, Parece um Deserto, Companhia das Ilhas | Teatro da Rainha, Setembro de 2026.

POEMA PEQUENO

 

Eu não devia ter começado a tricotar estas luvas de lã vermelha

Agora estão prontas,

mas a minha vida acabou.

Que poema pequeno. Mas, tal como acontece com outros textos curtos e simples, e também com os longos e complexos, há o sentido superficial e depois há mais por baixo da superfície - neste caso, o facto de, serem quais forem os nossos projectos, a vida chegar ao fim, n+os chegarmos ao fim. Ou que os nossos projectos consomem a nossa vida e depois morremos. Ou que passamos a nossa vida em actividades que podem ter consumido a nossa vida inutilmente.

Lydia Davis, in Quando me perguntam porque escrevo, tradução de Maria do Carmo Figueira, Zigurate, Maio de 2026, p. 106.

AUTORRETRATO DE ODISSEU

(...)

Nada há em que eu seja fraco, nas contendas atléticas dos homens.

Na verdade, eu sei bem manejar o arco bem polido:

era sempre eu o primeiro a atirar e a acertar contra a multidão

de inimigos, embora muitos companheiros estivessem

ao meu lado e atirassem com seus arcos contra os homens.

Só Filoctetes me superava com o seu arco na terra

dos Troianos, quando nós Aqueus disparávamos as setas.

Mas de todos os outros declaro ser eu o melhor:

de todos quantos são mortais e se alimentam de pão.

Porém não quereria rivalizar com homens do passado,

com Héracles ou com Êurito da Ecália,

que até com os mortais competiram como archeiros.

Foi por isso que logo morreu o grande Êurito: à velhice

não chegou no seu palácio. Encolerizado, Apolo

matou-o, porque ousara desafiá-lo com seu arco.

À lança atiro eu mais longe do que outro atira uma seta.

Na corrida é que receio poder vencer-me algum dos Feaces,

pois fui quebrantado pela força de muitas ondas;

e na embarcação onde seguia faltavam mantimentos,

pelo que meus membros estão agora amolecidos.

(...)

Homero, Odisseia, tradução, notas e comentários de Frederico Lourenço, Quetzal, Março de 2021, p. 244.

UM MOTIVO FÚTIL

 

   Nos dados autobiográficos que ditou em 1985, O'Neill é parco em informações sobre os anos de 45 (de que nem fala) e de 46, relativamente ao qual refere apenas uma zanga com o pai que o levou a sair de casa. As incompatibilidades, tanto com o pai como com a mãe, levaram então Alexandre a abandonar o lar «por um motivo fútil.» Segundo Laurinda Bom, O'Neill gostava de reproduzir, anos mais tarde, o seguinte diálogo, no qual se nota certo tom surrealista (o guarda-chuva, de novo...)!

   «- Alexandre, leva o guarda-chuva.

   - Não é preciso, Pai. Não chova.

   - Chove. Leva o guarda-chuva.

   - Não é preciso, Pai.

   - Já te disse que levas o guarda-chuva.

   - Não levo o guarda-chuva e nunca mais cá apareço.»

Maria Antónia Oliveira, in Alexandre O'Neill, Uma Biografia Literária, Assírio & Alvim, Abril de 2024, pp. 61-62.

AUTO-RETRATO DE ALEXANDRE O'NEILL

 AUTO-RETRATO

O'Neill (Alexandre), moreno português,

cabelo asa de corvo; da angústia da cara,

nariguete que sobrepuja de través

a ferida desdenhosa e não cicatrizada.

Se a viagem de tal sujeito é o que vês

(omita-se o olho triste e a testa iluminada)

o retrato moral também tem os seus quês

(aqui, uma pequena frase censurada...)

No amor? No amor crê (ou não fosse ele O'Neill)

e tem a veleidade de o saber fazer

(pois amor não há feito) das maneiras mil

que são a semovente estátua do prazer.

   Mas sofre de ternura, bebe de mais e ri-se

   do que neste soneto sobre si mesmo disse...

Alexandre O'Neill, in Poemas com Endereço (1962), Poesia Completas, Assírio & Alvim, Novembro de 2000, p. 171.

ACTE

 

   Como travar o pensamento? Como silenciá-lo? Só a morte pode fazê-lo. Até que a morte se nos imponha, o pensamento escapa-nos, está em incessante actividade, estejamos acordados ou a dormir, o pensamento não pára. Pela fala ou pela escrita, através da linguagem, projecta-se o pensamento. Chega aos outros metamorfoseado em símbolos. O problema da interpretação é um problema de reconhecimento desses símbolos, do modo como vertemos uma língua noutra língua, no modo como entendemos os símbolos enviados pelo emissor. Interpretar é atribuir significado a nuvens de fumo. Mas esse é outro problema, é um problema posterior à acção. O pensamento em acção não é ainda comunicação, essa surge quando, através de uma qualquer linguagem, projectamos o pensamento pela fala, pelos gestos, pela escrita.
   “Acte” (blablalab, Novembro de 2017), que traduziremos por acto, é outro exemplo de Nem Teatro (Ni Théâtre), exemplo abreviadíssimo, elíptico, na linha de “Actueur” (idem, Dezembro de 2006). Ironicamente, ao contrário de “Actueur”, composto por três actos, este “Acte” manifesta-se «en cinq actes»: a actividade anterior ao acto (I), como, por exemplo, os actos reflexos irreflectidos, o acto em acção (II), como, por exemplo, o acto executório, o acto activo (III), como, por exemplo, a memória, o acto de contrição (IV) e o último acto (V), isto é, a morte. Estamos a simplificar. Cada um desestes actos é composto por um brevíssimo inventário de expressões e de palavras que, conjugadas, nos enviam para um dos mais antigos problemas da filosofia da linguagem: a relação entre o pensamento, a linguagem e a acção.
   «Pois suas naus são rápidas como uma flecha ou um pensamento», diz-se na Odisseia manifestando uma ideia que já em Tales de Mileto estava presente: a da velocidade do pensamento. Desde Descartes que a noção de que pensamos corresponde à consciência de uma actividade que me confere existência, pelo que pensar será a condição sem a qual não se existe. Não é por acaso que o óbito corresponde à morte cerebral, independentemente de, ainda activos, pensarmos ordenada ou desordenadamente. A morte cerebral introduz a inacção. Segundo a teoria linguística behaviorista, falar é uma acção. Também segundo a teoria dos actos de fala, lembra-nos Josef Simon, «a linguagem é essencialmente um falar, portanto, uma actividade.» Não será difícil para um leigo aceitar tais conclusões, mais complexo se torna admitir o pensamento anterior à linguagem enquanto acção. Mas haverá pensamento anterior à linguagem? Haverá pensamento sem linguagem? Não cremos que haja, o que há é pensamento anterior à sua materialização ou projecção através de uma linguagem que se manifesta na oralidade e na escrita.
   Estando o teatro, enquanto arte performativa, iminentemente ligado à acção – falamos da acção que decorre em cena, falamos de actos enquanto divisões dessa acção -, o “nem teatro” é como que uma jogada de xadrez que põe em xeque as convenções fazendo equivaler à acção o pensamento. Neste sentido, avizinha, talvez, o teatro estático pessoano, embora este se revele demasiado palavroso diante do “nem teatro”. Podemos antes imaginar uma peça com um actor a pensar sem dizer, sem projectar a voz ou imaginar um qualquer mecanismo que projectasse numa tela a actividade cerebral em tempo real. Na música, Cage fez algo semelhante com a peça para piano intitulada 4’33’’.
   No seu “Exame de Conscência”, W. Somerset Maugham dizia esta coisa extraordinária que nos persegue há décadas: «se confessasse cada acção da minha vida e cada pensamento que me atravessou o espírito, o Mundo me julgaria um monstro de depravação.» Subtraiamos à frase a carga moral e até religiosa que aparenta ter e imaginemos um tal dispositivo que projectasse os nossos pensamentos a todo o instante e a conclusão seria, muito provavelmente, a mesma.
   “Acte en cinq actes”, como o próprio título indica, dá conta, no entanto, de uma possibilidade de decomposição das acções que podia ser infinita, um pouco como acontece nas aporias de Zenão. A subdivisão (ou a segmentação) do acto em cinco actos recoloca-nos no centro do problema que é o do acto primeiro, a energia anterior ao acto, a força propulsionadora da acção, a actividade cerebral que motiva o gesto. Anterior ao gesto é o pensamento em acção, resta saber o que será anterior ao pensamento em acção. Haverá algo anterior ao pensamento em acção? Tanto o Teatro Impossível como o Nem Teatro revelam-se-nos formas teatrais do pensamento em acção, um questionamento experimental da acção com princípios que poderão ser os mais diversos. Neste sentido, poderíamos talvez falar de uma dramaturgia da filosofia da linguagem. O termo, o fim, é o silêncio, a extinção da palavra, do pensamento, é a morte.

A PROPÓSITO DA ODISSEIA

Só estive em Atenas, entrando por Patras. Foi no final dos anos 90. Onde encontraria hoje Tebas, Pilos, Micenas? Doeu-me o coração quando pisei aquelas terras. Para lá das ruínas rodeadas de cercas como condomínios fechados, guardo a imagem de um jovem a injectar heroína na casa de banho do McDonald's. Seria Telémaco? Há muitas formas de procurar um pai.

ACTUEUR

 

As dificuldades que a obra de Zúñiga coloca quanto ao género resultam da sua obstinada resistência a qualquer tipo de classificação, para o que contribui uma inclinação multidisciplinar capaz de cruzar diversas linguagens e interessada sobretudo no desmoronamento das barreiras que pretendam separar este daquele meio comunicacional. “Actueur”, na edição de 2006 com o selo blablalab, exibe no frontispício, sob o título, a curiosa indicação “Ni Théâtre”. Podia ser uma designação alternativa a “Teatro do Impossível”, este Ni Théâtre que, sem se opor ao teatro, não o negando por prefixação, antes participando da sua essência, parece remeter para um “nem” que se distancia das convenções teatrais ou, pelo menos, resgata o teatro de uma determinada categorização. Trata-se de um texto breve, em três actos, por assim dizer, que corresponderão a três desenvolvimentos de uma acção afirmada pela negativa. O paradoxo é, sem dúvida, uma das linhas de força desta obra. Antes de mais, o título “Actueur”, neologismo por amálgama das palavras Acteur (Actor) e, somos levados a crê-lo pelo que o próprio texto sugere, Tuer (Exterminar, Eliminar, Matar): «Seulement pour ac-tuer» (p. 7). Outra hipótese seria a presença da palavra Actuel (Actual) neste jogo fonético que remete tanto para o surgimento da fala como para a sua extinção, estando assim em causa uma espécie de ser em acto cuja acção é a da própria fala. De tipo didascálico, o texto começa como deviam começar todas as cosmogonias, ou seja, evitando dúvidas sobre um tempo anterior ao princípio tomando como ponto de partida um «Avant d’ouvrir» que é anterior à acção. Anterior à boca que se abre para dar início à fala, haverá a fala? A fala, em si mesmo, é acção, um dizer que neste texto transforma em verbo a simbologia gráfica. O itálico dá em italicar (italiqué), as aspas dão origem ao verbo «guillemette», os parêntesis (parenthèse) fundam o verbo «parenthèsé», acontecendo o mesmo com os dois pontos e o travessão. O que parece estar em causa é o mistério da palavra e a complexa relação da palavra falada com a palavra escrita. Talvez seja extemporânea a associação a William Burroughs, que, num dos seus ensaios, sugere que «a palavra falada, tal como a conhecemos, é subsequente à palavra escrita» (Feedback de Watergate para o Jardim do Éden): «A minha teoria de base é que a palavra escrita foi literalmente um vírus que tornou possível a palavra falada.» Quem nasceu primeiro, o ovo ou a galinha? Sendo impossível determiná-lo, é possível especular sobre o assunto. A ironia está em o nosso “actueur” não falar simplesmente, mas antes “linguar-nos”. A diferença está numa assumpção da materialidade da fala através de uma escrita que é um acto constante de sabotagem da metafísica, um acto de afirmação do corpo enquanto princípio e fim de qualquer acção. Abrir a boca, ver a língua, falar. Anterior à fala, portanto, a boca que se abre e a língua que nela repousa e os demais órgãos que contribuem para que a palavra se faça gesto. O “actueur” é um actor em cena: «Devancé au devant de la scène il nous décorpa : «Où ?» (p. 9). Mais um neologismo, “décorpa” poderá aqui ser entendido como “cenarizar”. O que há de mais lúdico nesta escrita é esta (re)invenção permanente da língua, como se a sua materialização correspondesse a um movimento repetitivo de recriação que, tendendo para a extinção, a morte, a eliminação, o silêncio, projectasse no destinatário a sensação de algo que germina e, por germinar, está em movimento e, por estar em movimento, está sempre a deixar de ser o que era para se transformar numa outra coisa. Mais do que a verosimilhança, mais do que a realidade, mais do que a autenticidade ou a genuinidade - «Sans faire vrai» (p. 16), importa aqui sublinhar essa ideia de transmutação do imaterial no material, do pensamento na linguagem falada ou escrita, num corpo que, estando aberto ao mundo, está também condenado às suas próprias limitações, é um corpo perecível. O que mata então o actor? Neste caso, talvez mate a acção, isto é, uma ideia de acção, uma convenção de acção.