QUE LUZ ESTARIAS A LER?

 

"Kalil gostava de livros. Quando lia histórias, dizia, era como se deixasse de ouvir os estrondos, os tiros, os gritos ao longe, as sirenes. Era como se uma luz se acendesse no coração do escuro."

João Pedro Mésseder (texto) e Ana Biscaia (ilustração), in "Que luz estarias a ler?", Xerefé Edições, Coimbra, 3.ª edição, 2017.

ONDE É QUE ESTAMOS A COMER?

 

Em 1966, o Portugal retrógrado da ditadura recebeu a Merce Cunningham and Dance Company para uma digressão que andou pelo Tivoli, Teatro Gil Vicente, Cinema Império, etc. As reacções foram o que será hoje fácil de imaginar para quem tenha um mínimo de noção do atraso de vida em que estávamos mergulhados, não só pela total impreparação diante das coreografias de Cunningham e da música de John Cage, mas também por aspectos técnicos devidamente documentados num artigo de João dos Santos Martins que acompanha, à laia de posfácio, a edição deste “Onde é que estamos a comer? E o que é que estamos a comer” (Douda Correria, Novembro de 2023). Além do mais, era a primeira vez que o público nacional assistia a «um bailarino de cor» a partilhar o palco com pessoas brancas. Em plena Guerra Colonial, tanto O Comércio do Porto como o DN não deixaram escapa esse extraordinário acontecimento. Os textos de John Cage coligidos neste volume delicioso traduzido por Nuno Marques são uma espécie de apontamentos de digressão, prestando especial atenção aos comes e bebes que alimentavam a companhia. Na introdução, Cage coloca-nos a par dos seus tormentos pessoais provocados por uma alimentação desregulada: «Os bailarinos são fornalhas. Queimam tudo o que comem. Por seu lado os músicos não são fornalhas eficientes: passam muito tempo sentados.» Resultado: artrites, abcessos, dores, intoxicações, pulsos inchados e etc. Nada que uma mudança rigorosa de dieta não ajude a corrigir. Felizmente, os textos são anteriores à dieta. Oferecem-nos excelentes ideias para petiscos, mesmo quando documentam as conjugações mais inusitadas. Pelo meio, percorrendo gastronomias muito diversas em cidades muito distantes umas das outras, também assomam curiosidades: «Em casa comendo uma galinha ao jantar, / o Victor Hamburguer contou o trabalho que fazia / com as galinhas. Altera-lhes os embriões / para que quando os pintos nasçam tenham / mais ou menos penas ou olhos, por exemplo, / e que os tenham em sítios diferentes / do que as galinhas normais» (p. 12) Não fiquem chocados, é apenas poesia. Uma dimensão especialmente interessante neste livro, para lá da curiosidade documental sobre uma digressão e um dos seus aspectos (o regime alimentar é fulcral para a produção artística), é o receituário que oferece ao leitor e o modo como o faz acompanhar de sugestivos elementos para a organização de almoços, jantares, piqueniques. Não é um manual, mas podia ser: «A preparar um piquenique no quarto de hotel. / Frango, marinado em limão e sake, / embrulhado em alumínio, deixado durante a noite, / no dia seguinte mergulhado em óleo de sésamo e grelhado no cavão. / Os brócolos, fatiados, foram distribuídos / por vinte e cinco caixas com gengibre, o milho / ainda nas espigas mas sem folhas, / envolvido em manteiga e embrulhado. / Vendo que a banheira estava cheia de salada, / o David disse, “Não quero cabelos na minha comida.” / Para além da carne assada e queijo em pão de centeio, / o Robert comeu uns biscoitos integrais, uma laranja / amarga de Jaffa, uma banana e tarte de maçã. / O sumo fermentado e pegajoso de maracujá do David / rebentou como um géiser a caminho de Grenoble. / Limpou-se o chão do autocarro e as malas e abriram-se as / janelas. E o sumo rebentou outra vez» (p. 22). Lamentavelmente, a passagem por Portugal aparece referida de um modo bastante lacónico. Ficamos na curiosidade acerca dos acepipes com que foram brindados os senhores Cunningham, Cage e companhia. Talvez com cozido à portuguesa ou uma das 1001 maneiras de fazer bacalhau, pão e vinho sobre a mesa, pastéis de nata a rematar. Inclinamo-nos menos para os coentros e os rabanetes, a sardinha para três, broa de milho com azeitonas, tendo em conta a bela mesa que o Jornal de Letras não deixou de divulgar em Novembro de 1967. Lá estão sentados Manuel de Lima, John Cage, Ana Hatherly, Merce Cunningham, Nelson di Maggio, Máio Cesariny, Ricarte-Dácio, David Tudor, Rui Mário Gonçalves. Não se informa quem pagou a conta, mas metemos as fixas no malogrado Ricarte-Dácio.

A FESTA ACABOU

 

   Disse Octavio Paz que «o haiku é uma cápsula cheia de poesia capaz de fazer explodir a realidade aparente». Por parecer fácil, a forma foi adoptada pelo Ocidente sem grande respeito pela tradição: três versos que deixem subentendida a estação do ano em que foram produzidos com o objectivo de expressar sentimentos belos, elevados, profundos, explica Joaquim M. Palma nas notas à obra completa de Bashô. As excepções, como é óbvio, encontram-se logo nesses tempos primitivos em que a elaboração de poemas era um acto de confraternização. Estamos muito distantes disso tudo, a explosão da realidade aparente fracassou diante da vontade de impressionar e a beleza deu lugar ao cómico, a elevação ao risível, a profundidade à superfície do riso. Não há mal nisso, é até bastante agradável ver por aí tanta auréola espalhada pela lama. Mas de quando em vez sabe bem regressar aos ares puros de antanho, até para sermos surpreendidos por desvios inesperados:
 
 43
 
Uma última bufa:
serão folhas sonhadas
caindo em vão?
 
Kyo’on
 
   A fonte é “Japanese Death Poems – Written by Zen Monks and Haiku Poets on the Verge of Death”, compilação de 312 páginas profusamente anotada por Yoel Hoffmann (1937 - 25 de Agosto de 2023) e publicada pela Tuttle em 1986. Ricardo Marques, responsável por esta edição portuguesa, reduziu a coisa ao essencial, optando por “91 haikus finais” ilustrados por Rui Zink. Desapareceu a divisão em três partes, onde se explorava a tradição de escrever poemas sob ameaça da morte, os poemas da morte por monges budistas zen e, finalmente, mais de 300 poemas escritos por poetas japoneses à beira da morte. O que nos chega é, pois, uma pequena amostra, esvaziada de contextualização teórica sobre esta relação com a morte ou quaisquer outros dados acerca da proveniência dos textos. Um mimo, portanto, a pedir desenvolvimentos:
 
 39
 
E se eu realmente
me tornar num espírito —
A festa acabou.
 
Koju
 
   Não resisto, porém, em recorrer à introdução de Hoffmann para respigar este dado: «Na língua japonesa, é raro o uso do termo “morte” (shi) referindo-se a indivíduos. Os japoneses referem-se antes a tipos particulares de morte: shinju, suicídio do amante; junshi, martírio de um guerreiro pelo seu senhor; senshi, morte na guerra; roshi, morte de velhice; etc. Estas expressões ligam a morte ao tipo de vida que a pessoa levou e às circunstâncias em que morreu. É comum referirem-se a um morto como Buddha (hotoke), lembrando a crença de que a morte purifica uma pessoa libertando-a da ignorância e do desejo que conspurcam a espécie humana». Podemos, por isso, olhar para estes poemas como uma compilação de epitáfios que, ao contrário da tradição grego-romana, escapam ao mero elogio fúnebre ou ao resumo de uma vida concentrando-se nos fenómenos que, no mundo natural, denunciam a transitoriedade da existência, como as nuvens passageiras ou a mudança das estações e a sua implicação no aspecto da paisagem, nomeadamente nas plantas, e na beleza do que inspira uma sensação de constância e perfeição:
 
66
 
Nuvens de chuva dissipam-se:
por cima do lótus brilha
a lua perfeita.
 
Seishu
 
   Profusas referências à lua, à água sob várias formas (rápidos, neve, riacho, gelo, orvalho, ondas, oceano), a uma flora composta por salgueiros e cerejeiras e pinheiros, aos arrozais, a frutos como o dióspiro e a ameixa, a uma fauna onde encontramos pirilampos, traças, borboletas, o rouxinol, a gaivota, etc, etc, etc, fazem destes poemas cara a cara com a morte um elogio não daquele que perece mas daquilo que fica a partir do olhar desse que perece. Vislumbrar beleza nesse instante derradeiro, eis a lição destes extraordinários haikus sem ponta de lamento. São poemas da morte, sim, mas para elogiar a vida. Inspiram paz e sossego, serenidade:
 
35
 
Voltando a casa sob
um céu claro de verão:
penas de pássaros, flores.
 
Keido
 
In “A festa acabou – 91 haikus finais”, seleccionados e traduzidos por Ricardo Marques, ilustração de Rui Zink, Novembro de 2023.

TEMPO DE ERROS

 

   Em Setembro Marrocos tremeu. Durante uma semana as imagens que chegavam de Marraquexe e arredores comoviam o mundo à hora da refeição. Tanto quanto se sabe, morreram mais de 2000 pessoas. Depois Marrocos desapareceu do mapa. Ou porque o interesse se voltou para outras tragédias ou porque a indústria do turismo obrigou à discrição, ficámos sem saber de Marrocos. Nem nos acontecimentos do ano figura o sismo de Marraquexe-Safim.

   Eis-nos diante do abismo, a vertigem noticiosa obriga a um êxtase continuado que nos levará rapidamente à loucura se não desligarmos do mundo. O desinteresse já não é vício, é metodologia. A indolência é uma espécie de filtro, o impermeável que vestimos para nos protegermos das intempéries do mundo. Estamos ligados, como se nota, mas de mãos voluntariamente atadas ao algoritmo que decide por nós o que mais convém, mediante dados estatísticos infalíveis (ou quase). A breve trecho, se não já, notaremos os efeitos da depuração nas obras humanas que, se antes se aventuravam na exploração do desconhecido ou na imersão nos pântanos da realidade, no futuro resultarão de visitas a museus, de vidas sentadas ao computador, de existências resumidas e reduzidas ao estudo nas universidades com a cabeça encafuada em bibliotecas poeirentas. Abriremos um livro e inspiraremos fundo como quem cheira um vinho, testando quanto de sangue haverá nele. Mas às narinas e ao palato chegarão apenas os odores e aromas incipientes e anódinos do metatexto. Não se trata de substituir a vida pela teoria, de hipotecar os perigos da existência, mas de uma outra forma de viver e de existir, com o corpo a salvo das feridas, protegido pela vacina da normalidade que padroniza e uniformiza tornando tudo numa amálgama indiferenciada de sensações, emoções, reflexões.
   Nesse “Tempo de Erros” (Antígona, Julho de 2023) que foi o do marroquino Muhammad Chukri (1935-2003) as coisas eram ligeiramente diferentes. Depois de haver relatado a infância e a entrada na adolescência em “Pão Seco”, ele prossegue neste livro uma autobiografia que é também um retrato da água bebida em fontes de «água pura-túrbida da miséria». O que agora dá a ver é a chegada ao mundo da literatura de um homem que começou a alfabetizar-se aos vinte anos, rodeado de miséria e de crueldade, vindo «de um clã de chulos, ladrões, contrabandistas e putas».
   A prosa de Chukri é seca como um deserto, mas não nos priva dos seus oásis de humanidade e de ternura (os capítulos dedicados à mãe, por exemplo). Em três frases consegue sintetizar-nos o seu universo com a clareza de quem esbofeteia o sono ao leitor: «A pobreza conspurcou-nos os rostos. Não nos deixou nada, só o que permitia sermos identificados como seres humanos» (p. 26). Pela tradução de Hugo Maia apercebemo-nos do desafio que deve ser colocar estas páginas numa língua que não a daquele que viveu o que é relatado, ainda que possa parecer fácil pelo discurso literal sintetizado em frases curtas como cuspidelas de memórias sobrepondo-se umas às outras.
   Assistimos à transformação do Autor acompanhada pela transformação de uma realidade social, a de Tânger — «cidade maldita, mas minha, por mais que fujamos um do outro» (p. 38) —, num país que só em 1956 foi declarado independente. Os factos reportam a esses primeiros anos da independência, uma independência nacional representada por metonímia na independência de um homem que corta o cordão umbilical com a família, aprende a ler e a escrever, dedica-se à literatura e redescobre a sua liberdade entre aqueles com quem sempre conviveu: bêbados e prostitutas.
   Em capítulos geralmente curtos, reunidos como numa colectânea de contos, fala-nos das amantes, dos loucos com quem se cruzou, do alcoolismo, dos internamentos, das leituras, do «demónio da literatura», da busca de consolo nos livros, das pequenas vitórias, da derrota garantida, dos jogos imundos do amor, da indigência que só sobrevive gerando mais indigência, das ruas, do liceu, da vida no internato, da experiência falhada como professor, dos cheiros, da doença, e fá-lo com a urgência de quem precisa mesmo de nos contar o que está a ser contado. Leia-se este excerto, a páginas 90, para ser mais perceptível como se apresenta já tão longínquo o futuro:
 
   «Escrevo alguns capítulos desta autobiografia em 1990. No Verão do ano passado, Nutahara, o meu amigo orientalista japonês, veio visitar-me a Tânger na companhia da sua mulher, Shuku. Estava a traduzir o “Pão Seco” para japonês. Depois de trinta páginas, parou. «Pensei que se visitasse os sítios onde os acontecimentos decorrem, a tradução seria mais fácil, precisa e clara…», assim me disse ele. Começámos em Tetuão para regressar a Tânger. A primeira coisa que fomos ver foi o tanque. Tirou-lhe imensas fotografias de todos os ângulos. Quando acabou, disse:
   — No teu livro, descreves este tanque, e o que há em seu redor, com muita beleza, apesar de ele não ser belo nem parecer ter sido.
   Respondi-lhe com a mesma amabilidade.
   — Essa é a missão da arte: embelezar a vida até nas suas formas mais horríveis. Este tanque ficou-me impresso na memória de infância como sendo belo, por isso devo recordá-lo com a mesma impressão, mesmo que fosse um tanque cheio de lama. Além disso, estava afastado daqui, tanto em termos espaciais como temporais, quando o descrevi.»

A FERIDA ABERTA

 

José María Gómez Valero (Sevilla, 1976) publicou vários livros de poesia, pelos quais tem sido frequentemente premiado. Vem participando, desde 1996, em diversos projectos cénicos que relacionam a música, a poesia e a representação. Além disso, é um dos responsáveis pela editora independente Libros de La Herida (2005), onde publicou este ano, na colecção Vivezas, este “La Herida Abierta”, co-escrito com David Eloy Rodríguez (Cáceres, 1976). Valero estreou-se em 1997 com um livro intitulado “Miénteme”, um ano após a estreia de Rodríguez com “Chrauf” (1996). David Eloy Rodríguez é também autor de livros de contos e de pequenas histórias. Em “La Herida Abierta” coligiram uma selecção de letras flamencas, poemas concebidos a pensar na possibilidade de serem cantados. No prólogo de José María Velázquez-Gaztelu, poeta natural de Cádiz nascido em 1942, refere-se que «uma letra flamenca segue por caminhos expressivos e inclusivamente formais similares  - pela brevidade e essencialidade – ao do haiku japonês». Trata-se, na verdade, de uma aproximação à poesia popular que encontraria paralelo em Portugal no cante alentejano, poemas breves, dísticos, quadras, que geralmente rimam e têm na voz anónima do povo e na tradição a sua raiz mais profunda. Aqui ficam alguns exemplos, respigados em cada uma das secções que divide a colheita sem que se faça referência autoral a cada um dos poemas:
 
De “Palabra Flamenca”:
 
X
 
Vê como arde
esta ferida aberta
em pleno ar.
 
Vê como grita
esta ferida aberta
em bocas infinitas.
 
Vê como sangra
esta ferida aberta
para lá das minhas entranhas.
 
 
De “La Herida Abierta”:
 
XXXII
 
Eu não obedeço às regras
ditadas pelos canalhas.
Não jogo o mesmo jogo
de quem baralha as cartas.
 
 
De “¿Qué Sabrá El Reló de Na?”:
 
LXXIII
 
Sei todos os nomes
dos barcos na baía,
e em qualquer um deles
contigo me perderia,
a caminho do horizonte
a tua sorte à minha uniria.
 
 
De “La Vida Entera Aprendiendo”:
 
CXIX
 
Falamos e falamos.
E o que um ao outro dizemos
logo o olvidamos.
 
 
De “Cantan Ellas”:
 
CLII
 
Deixa-te de ordens e de poder,
digo-te eu sem maldade,
que entre ti e mim está a faltar
um pouco de igualdade.
 

De “Haikus Flamencos”:
  
CLXXVI
 
Palavras ditas
mil vezes, sempre novas
graças ao canto.

DOIS POETAS ESPANHÓIS

 

   São certamente dois dos melhores livros de poesia que li este ano, ambos de autores espanhóis ainda vivos que, com as devidas distâncias, se ligam pelo diálogo constante com outras artes, a música no caso de Francisco Javier Irazoki (Navarra, 1954), a pintura, principalmente mas não só, no caso de Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931). Comecemos pelo segundo, porventura mais familiar aos leitores de poesia portugueses. Em 1999, a Assírio & Alvim publicou, com tradução de José Bento, “Livro do Frio” (1992). Chega-nos agora este “Canção Errónea” (Flâneur, Abril de 2023), originalmente editado em 2012, com tradução do poeta João Moita, que, no posfácio, afirma «que, para Antonio Gamoneda, a função da poesia consiste no condão de transmurar o medo (da morte) em prazer.»
   Ao longo de 150 páginas (edição bilingue), Gamoneda dialoga com vários pintores, escritores, escultores, cineastas, esculpindo uma poesia muito menos ecfrástica do que intimista, no sentido de uma reflexão íntima acerca do sentimento de efemeridade que nos torna conscientes da precariedade da vida. Os autores convocados são uma espécie de interlocutores com quem Gamoneda estabelece uma relação desinteressada nos labirintos do pensamento, dramática faculdade que impele o poeta para a armadilha da contradição. O paradoxo está na busca incessante dessa luz do relâmpago que sempre escapa a quem pretenda fixá-la. Sabemos que assim é. E, no entanto, não desistimos. Insistimos no impossível.
   Memória e esquecimento debatem-se na poesia do Prémio Cervantes 2006 enquanto forças oponentes no campo de batalha da meditação, batalha íntima pela conquista de uma putativa verdade derradeira, aquela certeza que não podemos sequer saber se existe, absoluto cuja constância nos libertaria do medo da morte anunciada pela efemeridade de tudo quanto medra. Do combate parece antes resultar a noção de uma impossibilidade do conhecimento, a vida como acidente indefinível, frustração instauradora de um cansaço desenhado em pequenos poemas desarmantes: «Luz. / Há-de ser / a última luz. / Estou / muito cansado. / Não / recordo os meus passos. / Já / cheguei. / Não sei / aonde. / Estou / muito cansado» (p. 35).
   Se a morte é tema central na poesia de Gamoneda, o mesmo não se aplica a “Animal Aberto” (Medula, Abril de 2023), antologia seleccionada pelo autor e traduzida por Ana Catarina M. Martins. Aqui se reúnem poemas escritos entre 1977 e 2021, sendo que o poeta se estreou em 1980 com a colectânea intitulada “Árgoma” (1980). Irazoki integrou um grupo de escritores surrealistas, influência detectável, sobretudo, nos seus poemas iniciais, concebidos em versos povoados por imagens alucinadas de proveniência onírica: «Passam dois homens numa bicicleta apodrecida / quando o ar, esse adeus que se respira, / enrola a sua seda no chão» (p. 24). Crítico de música, desloca para o interior dos poemas esse labor com múltiplas referências. Logo no poema inicial “A Música”, deparamos com Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jack Kerouac, o flower power e o Maio de 68.  
    Podemos dizer que a partir da publicação do livro “Os Homens Intermitentes” (2006), com poemas escritores entre 1999 e 2003, operou-se uma inflexão nesta poesia. O verso deu lugar à prosa, em poemas que se aproximam do relato com memórias da infância, evocações familiares, num tom intimista, por vezes prosaico, noutras ocasiões erótico, mas quase sempre com uma vocação narrativa deveras sedutora. É disso exemplo este brevíssimo “Morte Transitável”: «Todas as manhãs, antes de começar as tarefas do dia, observo durante alguns minutos as flores plantadas à frente da minha porta. Aos pés das dálias, formigas vasculham o tapete de pétalas caídas. Com as derrotas que o tempo impõe, construíram o seu caminho» (p. 46). A componente contemplativa, acompanhada de traços autobiográficos, é porventura a face mais atraente de um poeta que me era inteiramente desconhecido e cuja descoberta levará, por certo, a um aprofundamento que esta inesperada antologia vem estimular.

DEUS DE REVÓLVER

 

   O Natal pode ser um poema perdido numa página em branco ou as memórias de um pai colérico a atirar porta fora a árvore enfeitada pela mãe, depois de sacar as poupanças aos filhos para ir às apostas. Também pode ser um apartamento desarrumado, alcatifado com fotografias rasgadas e vidro estilhaçado por toda a parte. «O que faço eu agora? Andar descalço no vidro?» A poesia de Rene Ricard (1946-2014) é assim mesmo, ele escreve como quem caminha descalço sobre o vidro e os seus versos são sangue a escorrer de chagas insanáveis. Filho de um Deus de Revólver, este Cristo mete o cano na boca e faz-lhe um felácio até que a arma se venha em balas de tinta.
   O nome de Ricard não será estranho a quem esteja familiarizado com o universo warholiano e toda aquela gente que gravitava em torno do pai da Pop Art, entre os quais, a partir de certa altura, um tal de Jean-Michel Basquiat (1960-1988) que Ricard, enquanto crítico de arte, tornou famoso com o artigo «The Radiant Child», publicado em Dezembro de 1981 no Artforum. Vem nos livros, o de Leonard Emmerling, por exemplo, onde a páginas tantas de lê isto: «Conhecido de Andy Warhol, Ricard tinha representado Warhol num filme de 1966, «The Andy Warhol Story», mas mais tarde escreveu algumas críticas com a missão imposta a si próprio de fazer reviver um mundo artístico que ele acreditava estar moribundo. Ricard colocou o trabalho de Basquiat numa tradição maior da história de arte, fazendo paralelismos com Twombly e Jean Dubuffet».
   Acerca desse mundo artístico moribundo leia-se o hino à pintura intitulado «O Juramento de Bandeira», incluído neste “Deus de Revólver” (Barco Bêbado, Setembro de 2023) traduzido por Luís Lima. O prefácio de Raymond Foye (1957) dá-nos conta, no entanto, de uma figura com altos (muito altos) e baixos (do mais baixo que possa imaginar-se), a ponto de, no final da década de 1980, se encontrar «num estado lastimável. Depois de ter ateado fogo ao seu apartamento, andava a dormir no metro, sujo, subnutrido, com problemas de pele» (p. 8). A fotógrafa Rita Barros (Lisboa, 1957), autora das fotografias de capa e contracapa desta edição, capturadas no Lux-Frágil, foi uma das almas que lhe deu a mão.
   Mas vamos aos poemas, dispersos desde a década de 1960 por várias revistas e antologias independentes, posteriormente reunidos nos volumes “Rene Ricard 1979-1980” (1979), “God With Revolver: Poems 1979-1982” (1989), “Trusty Sarcophagus Co.” (1990) e “Love Poems” (1999). Diz Raymond Foye, responsável pela sua segunda colectânea, aquela que agora nos chega em versão portuguesa: «Os poemas da Antologia Grega foram o seu modelo primário e ideal, e os versos de “Deus de Revólver” são, como esses, satíricos, elegíacos, homo-eróticos, epigramáticos e, simultaneamente, elegantes e rudes» (p. 11). Subscreveria com a excepção do satírico, adjectivo que me parece inadequado numa poesia essencialmente autobiográfica, por vezes autocrítica à laia de autoflagelação: «Tornei-me tão corrupto» (p. 22).
   O que une os dois volumes coligidos neste livro é o elogio de uma juventude eterna, entendida nesse sentido de efervescência das paixões e vontade de transformação, a juventude que se revolta descontinuadamente para continuadamente percorrer os labirintos críticos da experiência, da aventura, do desejo. O tema central, a raiz mais profunda, talvez seja o amor, título da colectânea de 1999, mas um amor carnal, movido pela paixão e atacado por traições e infidelidades. Não é o amor contemplativo dos românticos, é um amor homoerótico assumidamente desviante, campo minado de todas as convenções da lírica amorosa: «Estivemos juntos / três anos / Parecia um bocado / mas nesse / instante / ele disse-me / que eu era / velho / que o meu corpo não / valia nada / e que o meu / caralho era / nojento / eu daria / ainda / inteira / a minha vida / pelo seu» (p. 62). Outro exemplo deveras elucidativo desta disrupção lírica é o pequeno poema intitulado «Carta de Amor»: «Seu malvado filho da puta / Não vês o quão doente / me deixas. Porque não te afastas / de mim odeio-te» (p. 37).
   O amor sagrado na poesia de Rene Ricard é a pintura, não os artistas, não a arte e os seus mecanismos comerciais, mas a pintura ela mesma, cantada nesse hino a que já fiz referência e em poemas evocativos de artistas com quem Ricard colaborou, como o da página 48 sobre uma litografia de Robert Hawkins. Estes poemas ligam-se a uma outra face relevante desta poesia, a reiteração de memórias traumáticas, libertadas de um modo mais ou menos expressionista para desacreditação da bondade humana, como essa que surge a páginas 24 e reaparece a páginas 78, no primeiro caso apoiada também pela imagem de uma pintura que servirá agora como remate:
 
OS DOIS IRMÃOS
 
Na pintura de Picasso
Os Dois Irmãos o mais velho
carrega o mais novo nos
ombros.    Agora
Louie e o seu irmão mais velho
estão a tentar matar-me
Nunca tive ninguém para
me proteger
Quando eu tinha 12 anos
O meu irmão mais velho
fez-me chupar
um carro cheio de gajos.

O QUARTEL OU AS BOCHECHAS DO GENERAL

 

   Um divertimento. Podíamos ficar por aqui e ninguém levaria a mal, mas não seria justo. “O Quartel ou As Bochechas do General” (Edições Tinta-da-china, Agosto de 2023), romance de A. M. Pires Cabral (1941), transcende, pela inteligência do humor e pela mestria no tratamento das palavras, qualquer um desses rótulos que diminuem as obras ao pretenderem classificá-las. Este divertimento, só para dar um exemplo, arranca logo com um pequeno ensaio sobre a arte de contar uma história e, especialmente, sobre essa distinção entre real e imaginado que é sempre útil ter em conta no domínio da ficção. Não resisto a citar dois parágrafos, pelo que trazem de revelador num Autor que estamos habituados a ver associado a uma estrita relação com o real:
 
   «Quem tem medo da imaginação? Do real é que há que ter medo. É o real que tiraniza o nosso dia-a-dia. Com ele e com os seus caprichos é que temos de nos haver. O real é a doença, o stress, a pobreza, a inflação, o desemprego. O real é a guerra, o atropelo dos direitos do homem, os fundamentalismos, radicalismos e extremismos. O real são os danos que infligimos ao planeta e as alterações climáticas, as secas, inundações e demais catástrofes com que o planeta retalia. Obviamente todos esses males podem existir no mundo da imaginação — mas aí são males faz-de-conta que não nos afectam realmente.

   Há quem veja a imaginação como recusa do real. Outros vêem-na como alternativa ao real. Outros ainda como um sucedâneo do real, ou seja, uma realidade de segunda escolha. Eu prefiro vê-la como uma sobrerrealidade, que corrige e enriquece a realidade real. Prefiro vê-la na sua função utilitária de exorcismo contra os malefícios do real. Farto do real até à raiz dos cabelos, tenho sempre à mão, disponível, o refrigério e o consolo de que só a imaginação tem o segredo» (p. 11).
 
   Estamos perante um produto da imaginação, uma imaginação aqui postulada em dois tipos: a verosímil e a inverosímil. A primeira “aninha-se no real”, a segunda, também chamada de alfa, subverte-o. É a de Huxley e de Orwell, é a deste romance de A. M. Pires Cabral. Não se julgue, porém, tratar-se este quartel de uma distopia com carácter profético. É mais uma fantasia, se assim podemos dizer, ou até uma alegoria. Mas alegoria de quê? Bem, o campo da acção é um quartel, um quartel que não existe, o do Regimento de Apontadores 7, microcosmo de interacções determinadas hierarquicamente por um Regulamento. Portanto, o que aqui está em causa é a estrutura militar, ou seja, essa coisa de haver quem manda e quem está obrigado a obedecer, princípio relacional dado a inúmeros equívocos e outras tantas problemáticas e dúvidas sobre a razão de ser das disposições que se sobrepõem à vontade dos indivíduos.
   O confronto nuclear nesta história surge representado nas figuras do mancebo Benjamim da Silva Boavida, «um pobre soldado em prova de sentinela», e do sargento Cipriano Arrobas, alcunha Arromba: «Sim, eu sei que há quem goste disso: poetas, gente inútil, que não faz a mínima ideia de como se desmonta e volta a montar uma simples carabina Heimat» (p. 41). O confronto é entre a pacatez de um camponês do norte que gosta de ouvir rouxinóis e a turbulência de um sargento que prefere a música das armas, é entre as liberdades individuais e os regimes tirânicos, é entre a ineficácia e a eficácia, é entre um rouxinol e um Arromba. O pormenor das alcunhas não é despiciendo numa narrativa que oferece um tratado acerca da arte de nomear. Digamos que tal como uma alcunha se refere a um indivíduo privilegiando a imaginação em detrimento da realidade, também neste romance, que nasceu como peça de teatro, evoluiu para conto e acabou numa história de quase 300 páginas, assim sucede.
   Pelo meio há uma revolta em curso que dará em revolução, mas não é a dos cravos nem a dos capitães nem a de Abril nem a da liberdade. Afinal estamos em 1972, data em que anacronicamente já passam na televisão o Big Brother, Acorrentados e um tal Uma Câmara na Sanita.  Não vale a pena buscar comparações e paralelismos onde se tira maior riqueza do relatado sem recurso a referências ou alusões. O divertimento está, precisamente, na inverosimilhança do que nos é contado para problematização, seja essa a vontade do leitor, de um conflito escondido por detrás das aparências: o da bota esquerda que aperta o pé da sentinela como o dever de obediência nos aperta a liberdade individual, essa que está sempre a ser testada por uma consciência que não se compadece com a mera observância da lei dos burocratas castrados pela solidariedade corporativa.

DOIS POEMAS DE MARIANO PEYROU

 

 

O CINZENTO

 

O cinzento, insistem com o cinzento

e com outros discursos fáceis, o

cinzento mostra puramente quão difícil é

expressar a experiência do branco e do

negro. Não a alternância aparente,

confortável xadrez para todos os

níveis, mas a verdadeira, a

sublime simultaneidade do negro e do

branco; o cinzento rouba-nos toda essa

verdade com a sua inocência sintética e criminal.

 

In “La voluntad de equilíbrio” (2000).

 

*

 

DESTINO

 

E para te orientares neste

labirinto dispões do mapa de uma

cidade em que ainda não estiveste,

uma bússola a apontar na direcção que

sem ela tomarias, duas chaves aparentemente

iguais, um relógio que atrasa vinte e cinco

horas por dia, a propriedade

associativa, provisões que dão

fome, a religião que quiseres,

um resumo dos teus próximos sonhos,

visões que dão sede, a saída ali

em frente, um recorte do

jornal onde se relata como

não pudeste sair.

 

In “A veces transparente” (2004).

 

De Mariano Peyrou (n. 1971) publicou a Averno, em Novembro de 2009, a antologia “O Discurso Opcional Obrigatório”, com prefácio de José Ángel Cilleruelo e tradução de Manuel de Freitas. “El mar hospital es el mar aeropuerto” (Espasa, Editorial Planeta, Barcelona, Maio de 2023) é uma antologia que colige poemas dos livros “La voluntad de equilibrio” (2000), “A veces transparente” (2004), “La sal” (2005), “Estudio de lo visible” (2007), “Niños enamorados” (2015), “Temperatura voz” (2010) e “Posibilidades en la sombra” (2019). Nascido em Buenos Aires, Peyrou vive em Madrid desde 1976. Publicou poesia, ficção e ensaios. Na introdução a esta recolha diz não se considerar poeta argentino, fazendo do exílio marca essencial de uma obra construída em torno de uma ideia de “vida fantasmagórica”.  Além dos poemas aqui reunidos, os que escolheu para uma leitura em Madrid no ano de 2016, o volume reproduz no final algumas notas escritas para um encontro em Sevilha. Destaco esta: «Segundo certo lugar-comum, a pátria é a língua, a pátria de um escritor é a sua língua. Creio que a pátria de um escritor é o seu mal-estar numa língua, a sua sensação de estranheza nela, não se reconhecer, o seu exílio de uma língua ideal numa língua real em que as coisas não são como deviam ser, não têm os nomes que deviam ter; em que a sintaxe não encaixa no ritmo das ideias, das emoções, da vida; em que sempre se diz mais do que é devido e sempre fica algo por dizer.» Versões de HMBF.

A BARRIGA NO AR

 

   Publicado em Janeiro deste ano pela não (edições), “A Barriga no Ar” introduz-nos na poesia de Gertrude Stein (1874-1946), figura central das vanguardas que agitaram águas nas primeiras décadas do século XX. Nascida nos Estados Unidos da América, a Autora mudou-se para França em 1903 e por aí se fixou. Está sepultada no Père Lachaise, entre meio mundo com quem conviveu em vida. Foi estudante no Johns Hopkins School of Medicine antes de haver desistido do curso para se tornar coleccionista de arte, travando assim conhecimento com Picasso, Ezra Pound, James Joyce, Matisse, F. Scott Fitzgerald, Sherwood Anderson, Picabia, Apollinaire, entre tantas outras figuras de proa numa sociedade dominada por homens que então olhavam com espanto e repúdio a reivindicação de direito ao voto pelas sufragistas.
   Stein começou a publicar em 1909, com uma colecção de três histórias intitulada “Three Lives”. Por vezes considerada hermética, conseguiu alguma popularidade com obras de carácter mais autobiográfico. Escreveu romances, peças de teatro, contos e poesia, poemas geralmente longos num estilo repetitivo, mais ou menos obscuro, mas assaz irónico. “Lifting Belly”, que na tradução de Patrícia Lino ficou “A Barriga no Ar”, não é excepção. Escrito entre 1915 e 1917, num período de profundas transformações pessoais e em plena Primeira Guerra Mundial — «Podes dizer Francis Ferdinand foi para Oeste.» (p. 46) —, este poema a que chamaremos dramático, quer pela sua estrutura dialógica, quer pela encenação de uma sexualidade socialmente reprimida, é geralmente lido à luz da relação amorosa da Autora com Alice B. Toklas (1877-1967). «Com Alice, para Alice, para Alice com Gertrude, de Alice para Gertrude, para Alice, Gertrude escreveu “Lifting Belly”. É a história de uma relação, não uma voz, mas vozes – colaboração —, diálogo, resposta, amor», escreve Rebecca Mark na introdução ao poema publicado pela The Naiad Press, Inc (1995).
   Inédito até 1953, “Lifting Belly” apareceu finalmente no volume “Bee Time Vine and Other Pieces (1913 to 1927)”, reunião de composições primitivas que revelam já uma Autora no pleno domínio de estratégias com o propósito de minar as convenções da poesia lírica celebrando a liberdade de um erotismo cantado nas suas múltiplas possibilidades: «A barriga no ar é uma carícia permanente. / A barriga no ar está aborrecida. / Não me digas. / Barriga no ar agora. / Vaca. / A barriga no ar é exata. / Vim-me muitas vezes com esta coisa. / A barriga no ar é necessariamente aventureira» (p. 54). Dividido em três partes, o poema apresenta um léxico bastante acessível, apesar do discurso tender para uma confusão de sentidos que coloca as interlocutoras do poema num plano intimista, aparentemente doméstico, falando a esmo sobre as suas vidas e o mundo. «“Lifting Belly” é o casal, mas também a linguagem e o acto de compor o texto que virá a definir o casal», argumenta a poeta Christine Scanlon no ensaio “Lifting Belly: The Language of (In)Visibility” (2013).
   Quem conheça minimamente a biografia do casal Stein-Toklas facilmente identificará algumas evocações, os lugares mencionados, podendo assim descodificar um pouco do que se apresenta como peças dispersas de um puzzle. O diálogo mantido ao longo do poema oferece dados com os quais o leitor é chamado a jogar um jogo que é também o da tentativa de compressão dessa estranheza que repousa sobre o próprio título da composição. Quem fala quando fala? «Diz-me como a fodes. A quem. A mulher judia. Como a fodes. Ela é minha esposa» (p. 56). As alterações constantes de sujeito podem dificultar a vida a quem esteja mais preocupado com decifrações do que com o gozo de um texto que, ao desviar-se da norma, fala-nos igualmente na sua forma de um desejo à época considerado desviante. No fundo, talvez tudo seja mais simples do que aparenta. Afinal, «Uma rosa é uma rosa é uma rosa é uma rosa» (p. 50). E “A Barriga no Ar”, nas suas variadas e diversas acepções, jamais deixará de ser aquilo que é plenamente sob o manto da linguagem: “Lifting Belly”.

UM POEMA DE ANTÓNIO FERRA

 que nasceu a 19 de Dezembro de 1947 e gosta de rir.

 

Sou paciente quanto baste,

aguento de número na mão que me chamem de utente

usuário, perdulário, supra-numerário, artista de rua,

querem-me mais número de senha do que gente,

 

por isso me dizem

que os poemas são inúteis,

apenas um cobertor aconchegando a alma,

palavras a voar em nicotina,

mas um gajo tem de se preparar para a vida eterna.

 

António Ferra, in “ente”, edição do autor, Junho de 2020, s/p.

O TEMPO DA VIDA QUOTIDIANA

 

«O tempo da vida quotidiana no mundo moderno revela-se-nos, por conseguinte, inquietantemente ambivalente, neste momento em que o crescimento máximo de um tecido urbano se acompanha (e implica) de um recalcamento maciço das suas possibilidades revolucionárias. O quotidiano é o tempo do acontecimento, do que transborda a funcionalidade do sistema dominante, tempo da história e do desejo, das encruzilhadas inesperadas, do nascimento e da morte. Mas é também o tempo mínimo da sobrevivência após a perda do tempo superiormente programada, o tempo do «consumo forçado» e da reprodução em cadeia. À redução da incomensurabildiade intensiva - da singularidade em devir - da paisagem urbana corresponde o tempo medido pelo horário de trabalho, tempo da transformação da habitação em alojamento, tempo cujo presente asfixia, tornando-se ausente a si próprio, abstracção de si próprio, à falta da recordação e da utopia que são a fonte viva do desejo, e do projecto em aberto que ressuma da elaboração da sua experiência inacabável.»

Miguel Serras Pereira, in Outra Coisa: Poesia, Psicanálise e Política - Algumas Linhas, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Setembro de 1983, p. 143.

ANTOLOGIA DE POESIA PORTUGUESA ERÓTICA E SATÍRICA

 

A Antologia de Poesia Erótica e Satírica seleccionada, prefaciada e anotada por Natália Correia foi originalmente publicada em 1965 pelas Edições Afrodite do então neófito editor Fernando Ribeiro de Mello. Concebida na casa de Natália, frequentada por Ribeiro de Mello em serões concorridos de boémia e má-língua, a Antologia terá sido um projecto antigo do jornalista figueirense Miguel Cardoso Marta, amigo da família de Natália e a quem esta comprou uma vasta biblioteca. Natália lançou mão ao projecto, «exumando do cemitério das obras malditas poesias que trouxessem à superfície (e à modorra dos anos finais de Salazar) as recalcadas supurações do instinto». De Martim Soares, século XIII, a Dórdio Guimarães, com quem Natália viria a casar mais tarde, são 550 páginas de poesia, muita dela então inédita, na melhor tradição do escárnio e maldizer que está na raiz de parte da nossa literatura. Foi este o primeiro de quatro livros de Natália Correia editados pelas Edições Afrodite, prontamente retirado do mercado pela censura, sujeito a apreensão e buscas pela PIDE nas casas do editor, da organizadora e dos colaboradores, e com direito a processo judicial por «ultraje à moral pública». Decretado o Auto de Inutilização pelo fogo, em que foi oficiante o juiz corregedor João de Sá Alves Cortez, que chegaria ao Supremo em 1984, as sentenças do julgamento no Tribunal Plenário Criminal de Lisboa viriam a ser proferidas a 21 de Março de 1969 (no dia da poesia): Natália Correia e Fernando Ribeiro de Mello são condenados a 90 dias de prisão substituídos por multa; Mário Cesariny, Luiz Pacheco, Ary dos Santos e Melo e Castro são condenados a 45 dias de prisão substituídos por multa. O único réu cuja sentença foi convertida em pena de prisão efectiva foi Luiz Pacheco, então residente nas Caldas da Rainha. Ary dos Santos e Ribeiro de Mello chegaram a ser objecto de mandado de captura por não efectuarem o pagamento da multa de forma atempada. Exemplo:
   
De Fernão da Silveira a Dom Rodrigo de Castro que beijou uma dama, e ela meteu-lhe a língua na boca
 
Pois medistes assim crua
a sua língua com a vossa,
dizei-nos que é mais grossa,
se a vossa, se a sua.
 
Também queremos saber
até onde foi metida,
e qual era a mais comprida
mais solta no remexer.
Se veio tal falcatrua
por sua parte ou por vossa,
nos dizei qual é mais grossa,
se a vossa, se a sua.
 
Resposta de Dom Rodrigo
 
Mais comprida e mais delgada
achei a sua que a minha
porque toda a campainha
me deixou escalavrada.
E fez-se tão grande brigas
nos queixais,
que mos não fizera tais
um grande molho de urtigas.
 
Eu disse-lhe: «Tem-te perra,
não metais assim de ponta
a língua, que tanto monta
como ós da boca em terra,
fazei de conta».
Dizia: «Mano deixai-me
Enquanto tenho lugar».
E eu bradava: «Soltai-me,
deixai-me resfolegar,
que me quereis afogar.»

Fernão da Silveira, século XV

DOIS POEMAS DE LUCI ROMERO

 

OS IMPERADORES DE INVERNO
 

«Deves aprender a viver como se não existisses.»

Aconteceu no Oeste, de Sergio Leone

 
Os imperadores de inverno
instalam-se na planície, profanando
o estado de sítio.
                        Acumulam fortunas
cultivando a fera que repousa na selva,
por outros é agora queimada a terra morta.
 
Candeias de azeite ligam
os gritos soltos que protegem o arrojo
            do desconhecido — esse poema da exploração —.
 
Recompor o mal, para afastá-lo.
 
Os imperadores de inverno
estão envoltos em névoa. A planície, pedra fria
que não permite que lhe toquem nas costas.
 
Sem ritual, o seu aspecto é o menos,
            a fera
            que protege a casa, a que restaura a ordem,
            a que beija os pés aos imperadores
            de inverno,
 
não tocará trombetas no abandono, nem na dispersão
            será berço e vento,
            esqueleto e guarida,
            voz e morte.
 
E os imperadores de inverno
serão fronteira móvel, mito em viagem
                                                           e multidão
sedenta, que virá a esvaziar as fontes,
a encher os sulcos e a limpar detritos.
 
Os imperadores de inverno
desconhecem os verdadeiros limites da fronteira.
 
*
 
O ANIMAL SELVAGEM
 
A epopeia não existe. Não existe
como era — como modo
de enobrecer a história —.
Onde se refugiaram os heróis
da nossa infância?
 
E eu, respondo:
— Migram de estado em estado. Na verdade,
escondem-se debaixo do tapete.
 
É fácil
pensar onde estivemos, ainda que
tudo seja parte de um acordo. Algo
acordado nos nossos pesadelos.
 
E digo-me:
— Não existe limpeza no futuro, porque
não a há na história que o alimenta.
 
No fundo, continuamos a ser
uma parte daquele animal selvagem.
 
Luci Romero (Cabra, Espanha, 1980) publicou os livros “Autovía del Este” e “El Diluvio”. Em 2010, obteve o prémio La Voz + Joven de La Casa Encendida. É livreira, uma das proprietárias da livraria Bartleby. Estes dois poemas foram incluídos no livro “Western”, colecção Krámpack da Editorial Delirio, Salamanca, 2016, uma pequena maravilha escrita em Março de 2015 no Desierto de Tabernas, Almería. Quase todos os poemas têm epígrafes que remetem para diálogos em westerns históricos, ponto de partida de versos sobre o espectáculo do mundo e as suas encruzilhadas.

UM POEMA DE ALBERTO PIMENTA

 

enfim, é gente.

gente

gente à espera de o

continuar a ser.

o cão deixou 

de se ouvir,

eu não o tornei 

a ouvir.

calça as botas,

vamos lá ver.

ver o quê?

com estes olhos?

Alberto Pimenta, in They'll never be the same, Saguão, Novembro de 2023, p. 21.

TRÊS POEMAS DE OLALLA CASTRO

 

HOMENS DE BEM
 
Aqueles que disseram mata
ergueram os copos no ar
com o júbilo de todos os banquetes.
Celebraram o fim da contenda,
os árduos frutos do saque
— mulheres, gado, vinho, tudo por igual abundava —
Eram homens de bem:
antes da comida e depois do sangue,
rezavam.
Em festa, na oração, na batalha,
a sua língua era a mesma gritaria.
 
*
 
HISTÓRIA
 
A língua brilha como nácar
ao falar de batalhas, vitórias, conquistas,
domínios, impérios, colónias,
submissões, execuções, purgas.
Brilha, aponta o inimigo
com um sorriso rasgado
e faz soar a flauta dos nomes,
a sua doce música, já limpa de sangue.
 
                               A história é um dedo muito longo
                               que nunca se volta para si mesmo.
 
*
 
MATRIOSCA
 
Toda a morte contém
as mortes anteriores,
forma um único corpo
que cresce a  cada vez.
Matriosca de olhos abertos,
traz um pranto velho no ventre
e com o de agora se mistura,
se mistura, se mistura.
Os quartos de hospital confundem-se
como se confundem as conversas,
as mãos, os conta-gotas;
todas as vezes que já disseste adeus.
 
 
Olalla Castro, in “Todas las veces que el mundo se acabo”, II Premio Internacional de Poesía Ciudad de Estepona, Pre-Textos, Setembro de 2022. Versões de HMBF.

WORD PLAY

 

Sal Nunkachov, in "Word Play", C'est mon dada, collection for visual poetry, experimental texts and works influenced by Dada and Fluxus, Redfoxpress, Ireland, October 2023.

UM POEMA DE PAULO DA COSTA DOMINGOS

 

4

Eu sei, eu sei: os jardins são

pastos de batas com laços gomados

que gente de terceira classe debica, todos

passeando seus substitutos de estimação.

(Uns filhos são, outros só de passagem.)

¡A falta que lhes fazem aqueles antigos fios

de ligamento encaracolado lançando

o seu veneno na noite telefónica!

Os leões da leitura sorriem

para os seus pés inchados,

cada gota de álcool mitiga

essa curiosidade mórbida.

Eu, sei. Viajarei também os sonhos

escondidos em arbustros, que ardem,

o hiato que liga duas vidraças

atingidas pelo receio infantil;

e as cadelas, desalmadamente, são como

lebres mecânicas, velozes portanto,

à distância, e saem do enqüadramento

e da fantasia fenecendo. ¡Espera!

Paulo da Costa Domingos, in Manobra Portuária, co-edição Barco Bêbado e viúva frenesi, Outubro de 2023, p. 15.

UM POEMA DE JOSÉ ANJOS E UMA ILUSTRAÇÃO DE MANTRASTE

 

ode à mosca

(com proveito)

uma mosca

não admira outra mosca

uma mosca

não isolatra outra mosca

porque as moscas não querem saber

das outras moscas

todas as moscas, porém

gostam exactamente

da mesma merda

portanto, tu

ó mosca

se queres voar

se procuras na tua vida a emoção

o beijo longo da probóscide

a bajulação gorda e languidescente

das outras moscas

faz! o que sabes fazer melhor

mas quando o fizeres

não faças apenas

- sê!

uma merda

José Anjos contra Mantraste, in Exorcismos de Estilo, Paper View, Outubro de 2023, s/p. 

UM POEMA DE A. M. PIRES CABRAL

SUNT LACRIMӔ RERUM

 

Pedras, cardos, ervas sem préstimo,

daquelas que se pisam

sem que a consciência doa.

 

Terra arável transfigurada em poeira

de que os caprichos do vento fazem remoinhos

e onde nenhuma semente já se arrisca,

nem nenhum tráfego de arados sobrevive.

 

Diante disto, resta

dizer adeus às armas da paz,

fechá-las na arca e deitar a chave fora,

represar as águas que transbordam

da extrema secura do solo.

 

A. M. Pires Cabral, in Gaveta do Fundo, Edições Tinta-da-China, Novembro de 2013, p. 86.