Uma câmara fixa filma-me, de corpo inteiro, de pé com os
olhos vendados e as costas voltadas para a parede: fora do enquadramento, bolas
de borracha são atiradas para cima de mim, uma de cada vez, repetidamente.
Tento apanhar a bola que não vejo... Levanto os braços em frente do meu rosto,
prevejo onde a próxima bola irá parar, engano-me, os meus movimentos são em
vão... Sou atingido por uma bola, o meu corpo dobra-se para a frente, é tarde
de mais para me proteger...
Em oposição à representação pictórica, as performances
reclamam uma presença em termos de espaço e tempo: o Aqui e Agora da
proximidade. Intérprete e público estão presentes ao mesmo tempo no mesmo
espaço. Nessa base, as duas partes são muitas vezes consideradas interactivas:
cada uma toma mutuamente o lugar do Intérprete/público. Por outro lado, em
aparente contradição com a questão da presença, praticamente todas as
performances são registadas em fotografia, filme ou vídeo, para poderem ser
mais tarde visionadas em contextos diferentes. Desse modo cria-se uma situação
paradoxal de "proximidade mediada". Em Three Adaptation Studies:
Blindfolded Catching, Vito Acconci produz uma performance "só para a
câmara". Por conseguinte, não havia público presente na altura das
filmagens. Quem assistir mais tarde, seja quando for, à projecção do filme, não
sabe quem é que estava a atirar as bolas de borracha nem qual era exactamente a
sua intenção. Acconci usa aqui o vídeo como dispositivo para questionar a noção
de "presença" e "interactividade" na performance.
Poder-se-ia dizer que o intérprete tem como objectivo (re)conquistar o estatuto
mítico de artista fazendo o papel da vítima típica que é sujeita a uma fonte
desconhecida de violência - usando, mesmo, uma referência oculta ao sofrimento
de Cristo.
In A Obra de Arte sob Fogo. Inovações Artísticas
1965-1975, editado por Ulrich Loock, Fundação de Serralves e Jornal
Público, 2004.
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