ANTOLOGIA DA POESIA ERÓTICA BRASILEIRA

Não vale a pena elaborar teses sobre o assunto, há muito estamos fartos de saber que uma antologia será sempre obra incompleta. Estão uns, não estão outros. Nesta, por razões que se explicam, não está Manuel Bandeira, e, por razões inexplicáveis, não se encontra Manoel de Barros. Sobre para o que serve, remeto o leitor para a mais radical das dúvidas: para que serve a nossa vida? Serve, em última análise, para andarmos por cá a passear orelhas. As antologias como que registam quem andou por cá, seria estúpido exigir-lhes mais do que darem conta dessa passagem segundo critério previamente definido. Outra questão é o princípio a partir do qual damos conta, ou seja, o critério. E nisso, há umas que importam e outras que não importam para nada.

Na Antologia da Poesia Erótica Brasileira organizada por Eliane Robert Morais, com edição portuguesa da Tinta-da-china (Novembro de 2017), o princípio foi o tema anunciado no título. Desde sempre o erotismo foi assunto de poetas, desde Safo na Grécia, desde o Cântico dos Cânticos no Médio Oriente, desde Vatsyayana na Índia, desde Ovídio, Marcial, Omar Khayyam… Para o caso em apreço, desde Gregório de Matos (1623-1696). Ouvimos falar dele, pela primeira vez, num voluminho da colecção Contramargem da &etc. Data de nascimento incerta — 1633? 1636? —, embora no índice do volume que agora nos prende se atribua ao “Boca do Inferno”, assim ficou para sempre conhecido, a data de 1623 como ano de nascimento. Não é relevante, conquanto saibamos ter sido lá pelo século XVII que o bardo deu à lira.

Queremos, pois, perceber como foi tratado o erotismo na poesia brasileira ao longo dos séculos. E esta antologia oferece-nos uma panorâmica generosa, diversificada e extremamente inteligente. Basta ler o posfácio da organizadora para o constatarmos. Entre Gregório de Matos, lá do século XVII, e Claudia Roquette-Pinto (1963), com muitos anónimos pelo meio, são diversas as vozes, percorrendo movimentos que vão dos parnasianos aos modernistas, destes aos concretistas, dos concretistas aos marginais, aos tropicalistas, à poesia popular, de cariz fescenino, e de cordel, sem esquecer movimentos e colectivos menos relevantes para a história da literatura, mas interessantes para uma sociologia literária, como a Sociedade Epicureia de Álvares de Azevedo (1831-1852) e de Bernardo Guimarães (1825-1884), autor de A escrava Isaura.

Como linhas de força da poesia erótica brasileira, Eliane Robert Moraes aponta a alusão escatológica enquanto forma de minar o sentimentalismo, de desconstruir o romantismo, de subverter o tom idealista da lírica amorosa tradicional. Poemas que descem à carne, pondo em xeque o amor enquanto emoção platonicamente idealizada, transgredindo o cânone moralizante e contrariando um lugar comum de poesia amorosa. Neste sentido, parece-me da mais alta relevância citar uma ideia explanada no posfácio: «antes de ser um modo de pensar o sexo, o erotismo literário é um modo de pensar a partir do sexo» (p. 292). O que certamente chocará certos leitores mais pudicos, conservadores ou convencionais, é precisamente esta linha transgressora do erotismo (seja ele brasileiro ou português), eticamente suportada pelos ensinamentos cínicos, pela “sabedoria do carpe diem”, pelo lado satânico do riso. Eis uma outra linha de força consagrada nesta antologia, a do riso, a da comicidade, a do exagero que, aliados à fantasia erótica, potenciam o gozo da vida e espantam a morte. Tudo pouco cristão, como se nota, mesmo quando eivado de certo misticismo (leiam-se Junqueira Freire ou Valdo Motta).

Tendo por referência a célebre Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica, organizada por Natália Correia, esta outra do erotismo brasileiro não esquece a dimensão satírica da poesia mais obscena ou pornográfica, da poesia iconoclasta que tantas vezes leva apenas e envergonhadamente o nome de erótica. Aqui, o beijo mistura-se com o peido naquilo que, enfim, podemos definir como matéria de corpo. São ambos pretexto para uma desconstrução da lírica amorosa e, por consequência, de uma imagem idealista do amor. O motivo alimentar, recorrente, é indicador desta carnavalização e carnalização do amor, contra o que mandam religiões, programas morais, sistemas axiológicos. Tome-se de exemplo um soneto do poeta negro Cruz e Souza (1861-1898), que ficou esquecido nas notas biográficas desta antologia, mas a quem Paulo Leminski, caso estejam interessados, dedicou uma belíssima biografia:

ENCARNAÇÃO

Carnais, sejam carnais tantos desejos,

carnais, sejam carnais tantos anseios,

palpitações e frêmitos e enleios,

das harpas da emoção tantos arpejos…

Sonhos, que vão, por trémulos adejos,

à noite, ao luar, intumescer os seios

láteos, de finos e azulados veios

de virgindade, de pudor, de pejos…

Sejam carnais todos os sonhos brumos

de estranhos, vagos, estrelados rumos

onde as visões do amor dormem geladas…

Sonhos, palpitações, desejos e ânsias

formem, com claridades e fragrâncias,

a encarnação das lívidas Amadas!

Dito isto, resta concluir que a Antologia da Poesia Erótica Brasileira é um belíssimo documento. Poderá e deverá ser melhorado em edições futuras, mas coloca-nos em mãos uma perspectiva riquíssima dos diversos modos de tratar poeticamente o erotismo. Sendo o ponto de partida a literatura brasileira, é curioso notar as inevitáveis ligações a Portugal encontradas ao longo do volume. Gregório de Matos, o patrono, formou-se em direito na cidade de Coimbra. Tomás Antônio Gonzaga, nascido no Porto, formou-se igualmente em Direito na Universidade de Coimbra. Gonçalves Dias também estudou em Coimbra. Casimiro de Abreu iniciou actividade literária em Lisboa. Fernando Paixão nasceu em Beselga, freguesia do concelho de Penedono, Distrito de Viseu. Murilo Mendes faleceu em Lisboa. São apenas exemplos de uma ligação a Portugal que uma mesma língua proporciona. Palavra final para as vozes femininas antologiadas, que, dadas as circunstâncias históricas e o tema em causa, acabam por ter uma representação notável. São elas Alexandrina da Silva Couto dos Santos (1859-1934), Francisca Júlia da Silva (1871-1920), Gilka Machado (1893-1980), Hilda Hist (1930-2004), Maria Lúcia Dal Farra (1944), Ana Cristina Cesar (1952-1983), Angela Melim (1952), Josely Vianna Baptista (1957) e a supracitada Claudia Roquette-Pinto (1963).

OTIMISMO E NÃO DESESPERO

A filosofia política de Noam Chomsky (n. 1928) define-se pela conjugação do anarquismo, enquanto promotor do instinto humano para a liberdade, com o socialismo libertário, termo que apesar de gasto e muito mal-entendido continua a servir uma ideia de solidariedade mútua entre os homens. Em síntese, o seu pensamento reflecte com inabalável constância esse esforço de aproximação. As entrevistas coligidas em Otimismo e não Desespero (Elsinore, Novembro de 2017) são exemplo disso mesmo, quer quando tenta responder a questões genéricas sobre a essência da humanidade, quer quando se concentra nos problemas da actualidade.

Chomsky é inspirador, como Gramsci o conseguiu ser, quando a um muito apreciável pessimismo da inteligência contrapõe o vigoroso optimismo da vontade. Nisso nada acrescenta de especialmente novo. O interesse renovado por esta fórmula tem hoje outras implicações. Chomsky ultrapassa as fronteiras de um mero pessimismo metódico, sugerindo cenários de catástrofe no diagnóstico levado a cabo: «Acredito que a sobrevivência humana decente está em jogo. As primeiras vítimas serão, como sempre, os mais fracos e vulneráveis» (p. 87); «A destruição da espécie está ao nível de há 65 milhões de anos, a Quinta Extinção, que acabou com a era dos dinossauros» (p. 128); «Há boas razões para crer que já entrámos na Sexta Extinção, um período de destruição de espécies a uma escala monumental» (p. 148).

Se o diagnóstico é catastrofista, as conclusões revelam-se apocalípticas. Que espaço resta, então, para o optimismo? O espaço para o optimismo da vontade num cenário como o traçado é o da fina linha do horizonte para o qual pretendemos caminhar. Entre nada fazer e tentar alguma coisa, são poucas as opções. E manda a inteligência, mesmo a mais pessimista, que se tente alguma coisa. Os dois fundamentos deste discurso são as duas grandes questões que se colocam à humanidade nos nossos dias: o problema do aquecimento global e a eminência de uma guerra nuclear, que Noam Chomsky considera milagre ainda não ter acontecido.

Sobre o segundo problema, não podia ser mais explícito: «As armas nucleares já estão nas mãos de grupos terroristas: terroristas estatais, com os Estados Unidos na liderança» (p. 96). O que fazer? Organizar as massas no sentido de gerar movimentos de pressão que forcem os governos a verem-se livres desse tipo de armamento como outrora nos libertámos da varíola. O primeiro dos problemas, porventura mais complexo nas soluções a que obriga, aparenta uma irreversibilidade desanimadora. Há muito que pode ser feito, assim queira quem o pode fazer. Sucede que, como bem aponta o filósofo, será sempre muito difícil avançar nesta matéria das alterações climáticas quando na maior potência mundial «40% da população não o considera um problema, pois Cristo regressará nas próximas décadas» (p. 186).

Não são poucas as ocasiões em que nestas entrevistas se sublinha o fundamentalismo religioso da sociedade norte-americana, em muitos aspectos semelhante a outras formas de fundamentalismo religioso, como um dos maiores entraves à razão e, por consequência, ao progresso social. A crença é inimiga da razão, logo o é também do progresso. De resto, este fundamentalismo tem as suas implicações directas na economia e, por consequência, na sangria democrática do sistema político: «Os Estados Unido dizem-se uma democracia, mas já claramente se tornaram numa plutocracia, embora ainda sejam, comparativamente, uma sociedade aberta e livre» (p. 171); «A sociedade americana é, assim, e até um ponto atípico, gerida pelas empresas, com uma comunidade empresarial altamente ciente das classes» (p. 180). Campanhas eleitorais geridas pela indústria publicitária são apenas a máquina ao serviço do sistema.

Publicadas originalmente na revista Truthout, estas entrevistas, cedidas entre 2013 e 2017, servem de indicador acerca do estado do mundo. O efeito devastador das parcerias público-privadas, o aumento das desigualdades, a subversão de velhos conceitos ideológicos naquilo a que Chomsky apelida de “socialismo para os ricos, capitalismo para os pobres”, o monstro terrorista criado em larga medida pelas políticas externas dos EUA — «a invasão do Iraque, o pior crime do século» (p. 62) —, a campanha global de assassinatos por drone (herança do Nobel da Paz Obama), um historial de provocações e agressões no currículo de uma potência mundial que tem «oitocentas bases militares espalhadas pelo mundo», séculos de subjugação e de humilhação dos mais pobres e desfavorecidos, levam a que os EUA sejam hoje considerados uma das maiores ameaças à paz mundial. Não é apenas Chomsky quem o diz, rematando os exemplos que fundamentam o discurso com um axioma inabalável: «andamos todos às aranhas».

Ao ler isto, porventura algumas pessoas julgarão as teses de Noam Chomsky pela apropriação que delas poderá ser feita pelos partidários de um certo antiamericanismo primário. Mas estes primários estão ao mesmo nível daqueles que não conseguem admitir, por exemplo, que as maiores violações dos direitos humanos em território cubano acontecem na Prisão de Guantánamo. Violações dos direitos humanos são sempre violações dos direitos humanos, umas não justificam as outras. Por isso mesmo é tão importante colocar tudo em perspectiva. Aquilo a que neste livro se chama “socialismo realmente existente” e “capitalismo realmente existente” tem pouco que ver com teses definidas em teoria. Pode a ex-URSS servir de exemplo quando discutimos o comunismo? Podem os EUA servir de exemplo quando discutimos o capitalismo? Na prática, andamos todos às aranhas. Entre a teoria e a prática há um fosso que exige da razão um pessimismo que só o fervoroso desejo de um mundo melhor poderá ultrapassar. 

O DOMÍNIO MATERIAL

«Se há uma frase que cheire mal, não é pondo-lhe perfume que a vamos resolver. O que interessa é perceber porque é que cheira mal». Quem o afirma é Frederico Lourenço, em resposta a uma pergunta de Filipa Melo onde se citava uma tal de frei Herculano Alves. Desconfio que João Paulo de Jesus (n. 1967) subscreva a afirmação de Lourenço, a favor de uma tradução do texto bíblico que permita olhar certo tempo ancestral em função do que nele vigorava e não do que a historiografia foi cristalizando ao longo dos séculos. Nos primeiros parágrafos de O Domínio Material (Companhia das Ilhas, Setembro de 2017) somos enviados para a Jerusalém de Herodes. Maria, uma virgem de quinze anos, é levada do Templo para casa do noivo, de seu nome José. Dez soldados abordam-na, dizendo-lhe que foi escolhida. Por quem? Para quê? Levam-na até Jericó, onde Herodes passaria os meses de Inverno. Aí será violada pelo próprio rei, antes de ser reconduzida a Nazaré. José, o noivo, receberá de um oficial um papiro onde se ordena que case com Maria a troco de vinte denários de prata. Maria estava grávida. Neste romance de estreia, o papiro de Herodes será o leitmotiv a partir do qual a acção se desencadeará. José guardá-lo-á numa arca, «dobrado em quatro e protegido por uma bolsa de pele de cordeiro» (p. 13). Só após a sua morte, a criança parida por Maria, inicialmente dada como morta, terá acesso ao texto. O confronto com as palavras de Herodes abrirá as portas de uma obscura indagação acerca das origens, do eu, da identidade. 

   João Paulo de Jesus é meticuloso na descrição das paisagens, transporta-nos com as personagens pelas montanhas da Judeia, leva-nos a Damasco, mostra-nos a planície de Jizreel, conduz-nos como se fôssemos ao acaso de aldeia em aldeia, percorrendo encostas, no meio de rebanhos, a pernoitar em estábulos. Apesar do referencial bíblico, o cuidado com a linguagem e com certos elementos narrativos resgata a obra desse poço sem fundo que é o das chamadas aproximações literárias, mais ou menos fantásticas, a uma história que estará sempre por contar. O ritmo não é de intriga nem de romance pseudo-histórico, é antes o de um relato sequencial, mas elíptico, do conjunto de acções que inspiram verosimilhança na figura da personagem central: um homem em busca da sua identidade. A esse homem não é dado nome, apenas são atribuídas acções, deslocações, parcas falas: «Tornara-se impenetrável a qualquer questão vinda daqueles com quem partilhava a casa» (p. 86). Vemo-lo entre gente andrajosa, suja, descarnada, ao lado de indigentes como se fosse um deles, e talvez seja. Observamo-lo enquanto vagabundeia no encalço de uma explicação para um destino obscuro. Partilha os pastos e as fogueiras com outros pastores, visita o primo João, aceita a refeição de um leproso, tenta aclarar o que permanece obscuro dormitando de abrigo em abrigo, percorre sozinho e sem montada as estradas do Jordão, perscrutando o mundo em redor. 

   De cada vez que a personagem central deste livro se afasta de um lugar, é como se nos aproximasse da sua essência. Porque este homem é um pastor sem rebanho, é um bastardo, é alguém que conhecerá a fome, a privação material, a indigência e a miséria dos seus semelhantes sem entender o que ele próprio é e representa entre os demais. Certa vez, ao cruzar-se com os soldados da legião: «Teve a certeza de que a vida não seria outra coisa senão aquilo, uma orla esboroada em cujo centro definharia o pouco amor que os poderia resgatar, mas que remotamente os vergava, abreviando a luz e os dias, soprando as candeias para que a escuridão fosse testemunha dos gestos que aí ocultavam» (p. 90). Que fé poderemos nós, leitores, antever em personagem assim pensada? 

   Do encontro com Baptista pouco resultará. Sobre os baptizados, diz a um indigente a seu lado sentado: «Não ficaram mais limpos por ele os mergulhar no rio. O peixe só cheira a peixe depois de sair da água» (p. 118). É duvidoso que quem assim fala transcenda “o domínio material” da sua condição. Parece ser nesse mesmo domínio que João Paulo de Jesus pretende encerrar a sua personagem, da qual nos é dado apenas saber que ao longo da peregrinação vai sendo tomado por mendigo. E é como mendigo que se reconhece entre os outros. Nós sabemos que a sua condição aparentemente mendicante tem pouco que ver com as vestes ostentadas, com o aspecto, com a errância. É a condição de quem busca identidade num mundo de perdidos, um cabrão acagaçado, como lhe dirão os discípulos do Baptista, escondido como um proscrito, talvez, que ao saber por quem foi gerado porventura preferisse manter a verdade dobrada em quatro dentro de uma bolsa feita com pele de cordeiro. No final, a grande questão que se nos coloca é se um homem se define pelos genes? Se assim for, este herdeiro (ainda que bastardo) de Herodes deverá ser considerado Rei dos Judeus.  

A PALAVRA ASSÉDIO

A palavra assédio aparecerá muito nos balanços que hão-de ser feitos de 2017, por culpa dos escândalos de assédio sexual envolvendo nomes importantes de Hollywood. É como se o assédio fosse coisa de gente fina, actores, produtores, actrizes, músicos, artistas. Por cá, o assédio não existe. Não temos gente fina. Somos um país de brandos costumes povoado por saloios e singelíssimas elites, paraíso plantado à beira da Europa. Não há portugueses nos Panama Papers, a WikiLeaks é para gente do topo. Estará Portugal no mapa? Nós somos da base, isto é, somos do buraco onde há muito nos enfiámos. O turista gosta de Portugal porque Portugal não tem dessas coisas ruins que se vêem lá fora, tem a Madonna à procura de casa. Chega. E baladas comoventes que conquistam festivais, e a luva branca do Éderzito. Certo, temos incêndios. Mas que é isso comparado com Allahu Akbar? Eucaliptos em chamas não gritam Allahu Akbar! Se o maior defeito de Portugal é esbanjar dinheiro em copos e gajas, aí estamos nós presidindo à instituição que inda agora nos acusava de esbanjarmos dinheiro com copos e gajas. Como se fosse defeito. Os estupradores portugueses não assediam nem violam, fazem festinhas. Ninguém leva mal. Entretanto, um poema da brasileira Nina Rizzi para balanço de 2017:

e danço um tango com você

eu li nas tls do mundo que mazombos e mazombas

acham bem normal um estupro, que as mina tão se entregando

assim facim facim

e eu lembro que os afegãos estupram mulheres de burca

porque elas exageram no kajal e rímel

eu ouço que uma menina de 8 dá rindo o que eu não dou chorando.

tenho vontade de vomitar enquanto olho o vão do metrô que nunca

vai chegar.

não sai nos jornais, inúmeras gentes — essas mulherzinhas também —

se jogam ali todos os dias.

eu não vomito. Hoje é aniversário da maria e quero enfeitar seu corpo

de flores, de cheiros e uivos.

toda vez que penso na maria tenho vontade de chorar.

eu perdoo o mito da superioridade de kipling. perdoo o esquerdismo

do ggm.

eu perdoo o oportunismo dos poetas do meu tempo.

você, peço licença ao seu pai exú, te perdoo não.

não engulo a sua arte e te mataria por isso,

sr. polanski, sr. brando, sr. aleijadinho.

penso nas normalidades desses senhores

ela se insinua

é pelo cinema, é por amor

por deus, deixe — viver a vida

ora, uma maria assim tão dada

uma maria assim tão nua

uma maria assim com virgindade tão apertada

uma maria como todas as outras, pronta pra violação.

maria, seus olhos imensos duas amêndoas me comovem.

sei que não sei dar amor a quem me estende a mão

eu amo o feio e a deformação

mas olha, você me olha

e eu só quero encher seu corpo das flores mais lindas

eu te amo maria

seu território também é meu

seu silêncio também é meu

amo você todos olhos moles, todas as marias violadas,

anônimas.

Nina Rizzi, in geografia dos ossos, Douda Correria, Fevereiro de 2015, s/p. 

UM POEMA DE JOÃO ALEXANDRE LOPES

POST-DOMINICAL

Domingos de bola, rádio no carro,
crochê delicado da mãe.
Do seminário vinham rapazes
arejar a alma pastoral.
Corava-se muito.

Depois veio o shopping
aumentar as possibilidades:
um sorriso pequeno,
uma coxa bem modelada,
um peito farto.

Hoje ataca-nos a modorra
de uma final do Grand Slam,
fazem-se McAlmoços divertidos
e vamos todos de braço dado
passear pelo Face.

João Alexandre Lopes, in Hora Zero, Medula, Outubro de 2017, p. 30. 

LEVIATÃ / ESPELHOS NEGROS

Qualquer boa surpresa guardada para final de ano arrisca-se a passar despercebida, arrastada pela voragem de lixo instalada nas livrarias durante o período da quadra natalícia. É uma injustiça que não pretendemos para Leviatã ou O Melhor dos Mundos seguido de Espelhos Negros (Abysmo, Outubro de 2017), de Arno Schmidt (n. 1914 – m. 1979), com tradução aplicada de Mário Gomes. Acontecimento literário, desde logo, por nunca o autor alemão ter sido traduzido para língua portuguesa. Ele próprio tradutor, arquitecto de uma prosa altamente experimental, surge amiúde comparado aos irlandeses Laurence Sterne e James Joyce. A nível de experimentação, poderíamos ainda referir o francês Georges Perec ou o Leminski de “Catatau”. Não estamos a falar de influências literárias. Essas, o próprio Arno Schmidt encarregou-se de sublinhar exaustivamente no corpo dos seus textos. Em Leviatã, por exemplo, «Kant limitou-se a demonstrar que as provas da existência de um Deus «bom» eram piadas mal contadas» (p. 19). O autor das três críticas surge ainda referido a par de Schopenhauer, Bernhard Riemann, Goethe, Darwin, naquela que se apresenta como uma escola inspiradora da heterodoxia abraçada por Schmidt. 

   Sublinhe-se, de igual modo, a irónica alusão a Leibniz no subtítulo do livro de estreia. Leviatã ou O Melhor dos Mundos foi publicado em 1949, na ressaca de uma devastadora guerra em que Schmidt serviu. O texto sugere qualquer coisa de catártico no tom furioso e sarcástico das reflexões propostas. Leviatã, que tanto pode ser aqui entendido como o Criador ou como a Natureza (vide p. 39), gerou um monstro chamado humanidade. A ideia de vivermos no melhor dos mundos possíveis não pode senão ser uma patranha desmentida quer pela razão, quer pela mera observação. Do leque germânico, Nietzsche é quem sai mais mal tratado. Acusado de inspirar o nazismo, foi, e passo a citar, um simplório, o idólatra do poder, patife de focinho loquaz… «Ele e Platão foram dois grandes parasitas (para além de ignorantes: veja-se nas ciências da natureza)» (p. 25). 

   Destacado para a Noruega em 1940, já depois de ter casado, Arno Schmidt acabou como prisioneiro de guerra durante oito meses. Perdeu tudo durante esse período, instalando-se posteriormente com a mulher em Cordingen. Aí iniciou a sua carreira literária com Leviatã. A ideia de fuga, associada à de sobrevivência, marcam o texto. Ainda num estilo não tão complexo como o de Espelhos Negros, o livro de estreia é uma narrativa «pautada por uma acção com forte carga alegórica e laivos de estudo social» (Mário Gomes, no prefácio). Algo semelhante pode ser dito de Espelhos Negros, prosa desenvolvida já num estilo elíptico que se caracteriza pela fragmentação do discurso. Cada fragmento como que corresponde a um parágrafo, desenvolvido a partir de uma ideia ou tema colocados em itálico no início do texto. 

   Espelhos Negros data de 1951 e corresponde, em termos biográficos, a uma espécie de prenúncio do isolamento a que Schmidt se dedicou, a partir de 1958, na aldeia de Bargfeld. A narrativa inicia-se no dia 1/5/1960, formando uma espécie de diário com forte componente autobiográfica a que o autor não se furta. «No fim hei-de ficar sozinho com o Leviatã (ou até transformar-me eu nele)», diz-se a páginas 50. Esta metamorfose surge de um voluntário isolamento no seio da Natureza, que Arno Schmidt descreve em belíssimos fotogramas ao mesmo tempo que afirma a humanidade como uma personificação do mal: «Isto é o mais bonito na vida: profundidade nocturna e lua, orlas de florestas, águas resplandecentes e silenciosas, ao longe, na modesta solidão de um prado — fiquei acocorado durante algum tempo, ocioso, com a cabeça inclinada para a direita; de quando em quando uma estrela lançava uma chispa muito para lá de Stellichte; por vezes uma ventania desengonçada surpreendia-me e despenteava-me, como uma amante adolescente e malcriada; mesmo quando tive de ir atrás de um arbusto, foi atrás de mim» (p. 52).
   Dividido em duas partes, Espelhos Negros narra no primeiro tempo a fixação de um homem no seio da natureza, a construção de um abrigo, os momentos de total isolamento, a busca de mantimentos, instantes de auto-reflexão, por vezes assaz autocríticos, o elogio do trabalho braçal e dos esforços físicos, com espaço, sempre e de forma contundente, para a desmistificação dos mitos alemães: «finalmente um livro: Rilke, Histórias do Bom Deus, vens mesmo a calhar; e arranquei logo as páginas necessárias àquela prosa de ourives: só o título já me revoltou: palavreado finório; este é mais um pneumatómaco: vai mas é prós guácharos!» (p. 63). Categorias como as de pessimismo e optimismo não são para aqui chamadas. Arno Schmidt manifesta uma profunda desconfiança da humanidade, mas não se pode dizer que seja um pessimista. A segunda parte de Espelhos Negros, pautada pelo encontro amoroso com «uma cigana daquelas de verdade», recoloca-o com extrema evidência num espaço de contradição que é o seu. 

   Já antes, este literato que passou a vida a remexer no sem-sentido declarara: «Ai do homem que não se tenha arrependido pelo menos 10 vezes na vida de não ter escolhido o ofício de carpinteiro!» (p. 73). O que os dois textos reunidos neste volume manifestam é um total desprezo pela maldade, a qual não pode senão ser imputada à ignorância dos homens cuja vida se faz em função dos interesses de grupo. Schmidt viu até onde o homem pode ir no ofício da maldade, não está minimamente interessado em desculpar-se ou em mergulhar num exercício de auto-negação. Porque espertos são os eremitas, depreendemos que a burrice seja o social. Lisa, a cigana de verdade, personifica também ela a beleza do anti-social ou, se preferirem, do solipsismo. Com ela, o protagonista de Espelhos Negros partilhará as memórias. E nisto há também uma noção do que é esse impulso de escrever sem qualquer perspectiva de chegar a uma massa de leitores, ou seja, a possibilidade de um encontro isolado dos ruídos do mundo, a contradição de um encontro entre duas solidões que não se esvaziam de identidade por se verem ao espelho. A um espelho negro. 

VERTEM-SE BÍBLIAS EM QUIMBUNDO

Os livros da Mia Soave juntam o melhor de dois mundos: poesia e música. Fazem-no com incontestável singularidade, anexando ao livro um CD de bónus. Um objecto não copia o outro, antes se complementam através de pontes nem sempre óbvias. Em Vertem-se Bíblias em Quimbundo (Mia Soave, Abril de 2017) a ponte é claramente inteligível pela condição do autor. João Paulo Esteves da Silva (n. 1961) é músico profissional. No CD intitulado Crime musicou versos seus, mas também do poeta brasileiro Augusto dos Anjos, de Guillaume Apollinaire, de Mordechai Geldman, que traduziu para a Douda Correria em dois volumes bastante aconselháveis, e de Miguel Martins. Numa música suportada em composições para piano, fez-se acompanhar da voz de Nazaré Silva e da bateria de Samuel Dias. Do ritmo de cariz tradicional que acompanha o poema de Augusto dos Anjos à belíssima balada para Le Pont Mirabeau, de Apollinaire, passando por improvisos e diálogos vocais sofisticados onde a vertente jazzística se afirma de um modo consistente, o crime deste CD resulta do convite que a determinada altura nos faz: «Anda mergulhar / na felicidade / uma última vez / sai da realidade / de vez». Esta fuga da realidade, a que corresponde um mergulho na felicidade, está de acordo com o movimento vislumbrado nos verso largos de Vertem-se Bíblias em Quimbundo. 

   Apesar de ser Descartes o citado, é de Blaise Pascal que nos lembramos quando, conjecturando sobre os vícios e as virtudes da imaginação, este nos diz que: «A imaginação dispõe de tudo. Ela faz a beleza, a justiça e a felicidade, que é tudo no mundo». João Paulo Esteves da Silva também se apoia na imaginação em busca de uma música que reflicta a beleza vibrante do mundo. Logo no primeiro poema, o sujeito poético fecha os olhos e continua a imaginar, imagina «peixes evoluindo para pombos», imagina que atravessa paredes e, ao imaginar, como que se distancia da chuva miudinha que cai lá fora, isto é, que cai na realidade: «o contrário da minha imaginação estúpida». Neste acto de imaginar pressentimos aquilo a que podemos chamar uma deslocação para fora do mundo, numa demanda aparentemente solitária, consciente dessa aparência, daquilo que se oponha à bruta realidade dos dias: «E não é que me desinteresse da política, interessa-me até, mas caí no poço da merda / Tenho pouca vontade de fazer ondas, bóio suavemente, habituo-me ao cheiro». 

   Em versos longos, vertiginosos, a escrita de João Paulo Esteves da Silva neste livro mostra-se fragmentária. Os poemas são como que apontamentos diarísticos onde se misturam retratos e memórias, confissões, sensações, vislumbres, num espaço concreto, o de Lisboa, e num tempo identificável, dos últimos meses de um ano ao início do outro. Inconclusiva nas abstracções a que se propõe, é uma poesia marcadamente cinematográfica. O sujeito poético fotografa a realidade para a ver de mais perto, como se a olho nu um nevoeiro se interpusesse entre o objecto e a percepção. A dimensão mais atractiva que aqui encontramos é, contudo, a da relação estabelecida entre o olho e o ouvido, dois órgãos onde a percepção se desdobra em imagem e som: «Se se ouvir com os olhos, a música do sítio aparece / Quase sempre lamentosa, dorida, solitária mas também, às vezes, no inverno // Assim, radiosa, esperançosa e sem se ver, mesmo música». Especialmente interessante num poeta cuja relação com o universo musical é fortíssima, esta espécie de inversão na faculdade dos sentidos sublinha o caos do mundo. Num outro poema «Há uma altura em que as imagens deitam cheiros». 

   Ouvir com os olhos, ver o ruído, cheirar as imagens, apontá-lo, é uma outra forma de estar atento. No CD, damos com um exercício, intitulado No Café, elaborado a partir de falas comuns, palavras escutadas ocasionalmente, que denota essa mesma atenção subvertida pela confusão dos sentidos. A este propósito, «Lembro a história, contada por Lévy Strauss, da mulher devorada pelos parentes / Por ter confundido os sentidos, o próprio com o figurado, ou vice-versa, no caso». Mais uma vez, ocorrem-nos pensamentos de Pascal: «Dois erros: 1.º tomar tudo literalmente; 2.º tomar tudo espiritualmente». Esta poesia abre, precisamente, o campo à espiritualidade, desde logo, por não manter uma relação literal com a realidade. Neste caso, o poeta é ainda aquele que consegue descobrir buracos azuis entre as nuvens. Tal descoberta não seria possível sem a deslocação, sem o afastamento ou, se preferirem, sem o exercício de abstracção aqui proposto. Ao pormenor, toda a panorâmica adquire novos sentidos, estimulantes significações. E o conselho de Pascal nem é mau de todo, apesar de sabermos quanto da condição humana se resume a tédio e inquietação.

UM POEMA DE RUI ALMEIDA

Quanto não teríamos dito
Se não fossem essas janelas,
Altas, de onde pudemos ver
Os espaços abandonados
Da nossa existência.

Quanta não seria
A ausência sem esses vidros
A deixar ver a desolação
Depois posta à prova
E ocupada com traços

Feitos por dedos ondulantes e
Com ervas rasteiras e cheirosas.
Deixámos a transparência
Ser do tamanho daquilo
Que vimos reflectido

Na superfície
Dos nossos olhos, no brilho
Da boca enquanto dizia
As palavras de uma infância
De agora com os pés descalços.

Rui Almeida, in A Pedra Não Pode Ser Coração, do lado esquerdo, Setembro de 2017, p. 40.

ASSASSINOS DA LUA DAS FLORES

Não fora certas ironias que da história, o destino dos Osage teria sido igual ao de inúmeras tribos indígenas exterminadas pela colonização. Viveram durante séculos nas Grandes Planícies, com uma economia baseada na caça de búfalo e na plantação de milho. Eram admiráveis caçadores e corajosos guerreiros. No final do século XIX, expulsos das suas terras, foram fixados numa reserva que mais parecia um monte de rochas. Pouco tempo depois, as terras de Pawhuska e Gray Horse deixaram de ser olhadas como montes de calhaus onde viviam selvagens. Já no início do século XX, descobriu-se que as terras para onde os Osage haviam sido atirados possuíam no subsolo algumas das maiores jazidas de petróleo dos Estados Unidos. Pela década de 1920 os Osage eram considerados o povo mais rico per capita do mundo, embora vivessem numa reserva e o Estado norte-americano não lhes reconhecesse os direitos que reconhecia aos brancos. A sociedade norte-americana, profundamente racista, espantava-se com a prosperidade da tribo. Havia até quem a considerasse ultrajante, nomeadamente quando os índios exibiam os seus empregados brancos em mansões que mais pareciam as de grandes proprietários de escravos. Tudo isto parece uma enorme ironia do destino, mas o Estado norte-americano e a sociedade que o sustentava encarregou-se a breve trecho de pôr fim às ironias. 

   Do confinamento à assimilação, a política americana para os assuntos índios passou a contemplar pormenores que já não tinham em vista um mero processo de aculturação. Aculturados que estavam, era importante que os Osage aprendessem a administrar a sua fortuna. Como? Basicamente, colocando-a nas mãos de brancos. Impôs-se às tribos o sistema de lotes para acabar com o antigo modo de vida comunitário, obrigou-se os índios a terem administradores das suas fortunas que fossem brancos, homens supostamente de bem que cumpriram o papel de guardiões de fortunas imensas, as quais há muito vinham sendo cobiçadas pelos grandes barões do petróleo. Porém, no ano da graça de 1921, já em pleno século XX, um assassinato, depois outro e mais outro, instauraram uma época hoje conhecida como o Reinado do Terror. Os Osage estavam a ser assassinados um a um, lenta e metodicamente. Era preciso perceber por quem. Este terá sido, por assim dizer, o primeiro grande caso da instituição que hoje conhecemos pela sigla FBI. 

   David Grann, reputado jornalista da New Yorker, voltou a pegar neste caso com praticamente um século e escreveu um livro clarificador. Assassinos da Lua das Flores – A Matança dos Índios Osage e o Nascimento do FBI (trad. José Vieira de Lima, Quetzal, Julho de 2017) lê-se como uma reportagem jornalística, profusamente documentada e com inúmeras ilustrações esclarecedoras. No final, as fontes são inúmeras e diversas. Do trabalho exaustivo levado a cabo por Grann retira-se que esta história é de tal modo sórdida que, a páginas tantas, perdemos o tino à realidade e julgamo-nos no meio de uma ficção policial. As conclusões de Grann são avassaladoras: «Embora o FBI estimasse que tinha havido vinte e quatro homicídios de osage, o verdadeiro número era indubitavelmente maior. (…) Académicos e investigadores que, desde então, têm examinado os homicídios, acreditam que o número de índios osage assassinados foi de várias dezenas ou mesmo centenas» (p. 349). Não se trata apenas de um problema de números, cuja discrepância se explica pelo facto de muitas das mortes que hoje se supõe terem sido assassínios não terem sido à época analisadas como homicídios. O problema é também de métodos, que incluíam casamentos oportunistas, uma dupla de médicos ao serviço dos criminosos, jogadas com agências de seguros e com bancos, etc.

   «Os planos para assassinar os índios contavam com médicos que falsificavam certidões de óbito e agentes funerários que, rapidamente e sem darem nas vistas, enterravam os cadáveres. (…) Com efeito, praticamente todos os elementos da sociedade eram cúmplices da rede assassina» (pp. 358-359). Quer isto dizer que os Osage começaram por ser vítimas, nas mãos dos brancos, da sua cultura; aculturados, passaram a ser vítimas da sua riqueza; ricos, foram vítimas de toda uma sociedade branca que avidamente se instalou à sua volta com a avidez dos parasitas. The FBI Story (1959), o filme de Mervyn LeRoy com James Stewart no papel de protagonista, já tinha aflorado o mais famoso dos casos aqui investigado. O livro de Grann, ao que parece com direitos adquiridos para adaptação cinematográfica, conta-a com uma profundidade perturbadora. Os esquemas, a depravação, o clima de terror a que estas pessoas foram sujeitas, numa reserva onde supostamente poderiam sentir-se finalmente protegidas das ameaças do homem branco, é-nos difícil de imaginar. No final, a lei acabou por ter para com três dos condenados a misericórdia que nunca teve para com as vítimas. As quais, ainda hoje, estão por ser ressarcidas pelos bens que lhes foram usurpados. 

TRÊS LIVROS, TRÊS AUTORES

Manuel Fernando Gonçalves (n. 1951), Rui Baião (n. 1953) e Paulo da Costa Domingos (n. 1953) são de uma mesma geração, a última que experimentou o ambiente social da ditadura em pleno uso, por assim dizer, das suas faculdades. Quando se deu a chamada Revolução dos Cravos, teriam aproximadamente vinte anos. Eram jovens num país de poetas entalado entre a herança libertária dos surrealistas e o neo-realismo, mais ou menos de cartilha, em voga nos salões da cultura aparentemente revolucionária. Conquanto tenham alicerçado a sua arte ainda na década de 1970 — Paulo da Costa Domingos, por exemplo, começou a publicar em 1972 —, foi na década seguinte que as suas propostas poéticas melhor se afirmaram. Nomeadamente, contra os salões (fossem eles putativamente revolucionários ou académicos, o que ia dar ao mesmo). Não ficará mal falar de contracultura, se falarmos de uma arte alternativa ao cânone vigente com um forte sentido de experimentação no domínio da contestação social. Apraz-nos constatar que passados quarenta e qualquer coisa anos sobre as primeiras publicações, estes poetas mantenham vivo o impulso criativo que nos três casos, manifestando expressões distintas, se liga por uma concepção da poesia que não abdica do mundo enquanto matéria de reflexão.

Barbearia Tiqqun (Frenesi, Setembro de 2017) é, por si só, um título que nos coloca alerta. Tiqqun é o nome de uma publicação surgida após os atentados de 11 de Setembro de 2001, inspirada na acção anarquista e na filosofia situacionista, que gerou alguma polémica depois de um dos seus membros, o activista político Julien Coupat, ter sido preso sob acusação de sabotagem e de terrorismo. A pergunta impõe-se: que cortes serão levados a cabo nesta barbearia? O intróito entre parêntesis adverte-nos para um Nada absoluto que percorrerá os versos subsequentes. O niilismo, como sabemos, é a derradeira negação de uma possibilidade de sentido para o mundo. Ele começa por negar as sistematizações, não lhe sendo possível, porém, negar a morte enquanto componente determinante da realidade. O niilismo advém de uma noção de crise ou de naufrágio fundada no sentimento de perda, à qual juntamos um inevitável processo de saturação histórica fundamentado na recusa de qualquer tipo de fé que confira sentido ao Mundo e à existência. No limite, como diriam alguns existencialistas, estamos condenados a viver a morte. O niilismo na poesia de Rui Baião exprime-se através de uma linguagem derisória que tem por objecto a actualidade mundana, detectável, por exemplo, num título como “Quod non est in tv non est in mundo…” A opção pela língua morta confere ao poema um princípio irónico, que o verso inicial prossegue sob a forma de axioma: «Morro, morro a rir» (p. 14).

Mas mais do que irónica, esta poesia é sarcástica — no sentido em que expõe com extrema crueldade os podres do mundo. «Por ond’anda o teu silêncio, se não junto / aos tectos do mundo?» (p. 5), questiona Rui Baião no poema inicial. O título “Cesura” é como uma espécie de ignição, o início de uma violenta operação exercida sobre o corpo e sobre a vida. Só não percebemos se esta vida ainda mexe ou se é já um cadáver no momento da autópsia. Alusões às ferramentas tecnológicas que hoje medeiam a existência dos povos, pelo menos tecem um diagnóstico nada favorável. O poema não resulta aqui como uma forma de disfarce, ele expõe o terror do mundo, as fracturas da humanidade, sem qualquer tipo de preocupação para com o belo ou para com as armadilhas de sedução poética de que geralmente os líricos se servem para cativar leitores. Num título como “Cybéria” é a saturação da humanidade que se coloca em plano, uma espécie de doença geral a que não fica alheia a actualidade pirómana nacional. Nem o amor escapa: «Quando é de amor / que se trata, ora aí está. A casa vazia, o remoinho / na empresa, os textos são como os mapas. Choram / os teus olhos, a vela enfunada, a menina dança? / Que descaramento, um predador perdedor» (p. 18).

Reencontramos em Romance Ardente (Frenesi, Setembro de 2017), de Manuel Fernando Gonçalves, vários dos ingredientes observados em Barbearia Tiqqun. Há uma interligação entre os dois livros obviada logo ao primeiro poema, assim como numa referência directa a Rui Baião surgida a páginas 29, com menções repetidas a alguém que se sente perdido, estende o mapa-múndi, ou mapa do mundo, ouve lala mary-am challa… Mas se em “Cesura” Rui Baião se questionava sobre o silêncio de algo ou de alguém junto aos tectos do mundo, em Manuel Fernando Gonçalves: «é aqui, / o tecto do mundo, não é preciso miragens nem boas razões, / mais próximo da realidade, audaz, mais amigo do vento» (p. 8). A epígrafe de Eliot não engana, Romance Ardente é um romance de guerra. No poema longo que oferece título ao livro detectamos uma compulsão narrativa muito característica desta poesia. Os poemas projectam um olhar descritivo da cidade moderna, arrastando na descrição as ruínas culturais de um povo entre muralhas. Os anjos convocados estão cheios de fármacos, carecem eles mesmos de protecção. É evidente o desamparo, sublinhado por uma ironia marcada pelo desalento da figura exemplar: um homem não chora. Vale a pena citar o poema na íntegra:

Um homem não chora, cartilha

Um homem como deve ser deve

estar atento aos sinais, produzir muito

pouco e evitar grandes explicações.

Tem de ser poeta: só nos versos

se emenda a mão, se é inteligente

e se tem razão. Um homem vibra

com certos sons, fremem-lhe os músculos,

percebe o arfar dos tecidos macios da roupa,

o seu desafio são os gestos elegantes

com que caminha, com que cumprimenta,

com que condescende não enunciar.

Nos desafios deve correr ao verso,

à sala das ferramentas, aos instrumentos

que o fazem forte, único e sagaz:

as melhores horas são as do desejo,

com certeza insiste em simular, em virar

o tecido ao decote, decerto as veias da testa

sobressaem quando cita uma erudição

qualquer. Tem de usar a memória,

que até pode ser de mulher, para responder,

sem sentimento, a esses disparates

do quotidiano moderno, a essa politiquice

da comunicação de massas, virtual e menor,

e pode, perfeitamente, aspirar da colher.

Num movimento espiralado e por vezes vertiginoso, as imagens repetem-se como ecos obsessivos de uma mesma percepção. Assim sucede com «a dança surda dos cães que esperam», no poema "A poesia" (p. 11) e no poema "Urze e fantasia" (p. 25). Este efeito de repetição sublinha igualmente a tal saturação que surge em plano de fundo. Como na música dos The Golden Palominos e dos Dead Can Dance, evocados a par de referências literárias diversas, o negrume tinge a poesia à medida que a espiral nos transporta na direcção de uma temática central: a morte. Não perdendo de vista o romance, introduzido por um soneto a páginas 33, é a morte nas suas várias configurações o elemento que se impõe no horizonte. Importa, no entanto, chamar a atenção para esta morte, de algum modo aclarada pelo manifesto que acompanha, ao jeito de introdução, o livro de Paulo da Costa Domingos: Sumo de Limão (Frenesi, Setembro de 2017). Os três livros, publicados em simultâneo pela editora Frenesi, nome ao qual se juntou na capa o prefixo ed. viúva, podem ser lidos à luz do manifesto intitulado "O Estatuto do Cadáver no Mundo Contemporâneo".

Concentremo-nos no verbo perder. O verbo perder pode indicar desorientação. Estar perdido é não reconhecer o caminho, é sentir-se baralhado, é naufragar. Mas perder pode também remeter para o abandono, quando perdemos alguma coisa ou alguém. Por fim, perder é sinónimo de derrota. Por mais que sejam as armas, como na epígrafe de Eliot, a derrota é certa. Ora, em todas estas possíveis conjugações do verbo perder a morte assume o mais preponderante dos papéis. A morte é o princípio do homem absurdo, a consciência da morte rouba ao homem o sentido da existência, fá-lo naufragar, sentir-se perdido ou estrangeiro, como na obra de Camus, entre os demais. É também a morte que nos introduz à perda, ao abandono. Lidar com a morte dos outros é lidar com a perda. No final, saímos todos derrotados. Predadores perdedores, como no poema supracitado, é esta a nossa condição de náufragos. O verso inicial do livro de Paulo da Costa Domingos não podia ser mais claro: «FOI ASSIM: está-se perdido estende-se o mapa-múndi / e sem perda de tempo começa-se logo a respirar» (p. 9).

A relação entre estes três livros não é, pois, meramente geracional. Os motivos repetem-se na distinção das vozes. O olhar lançado sobre a cidade é também o de um divórcio consumado entre o poeta e o seu campo de acção, devidamente ilustrado pela invocação de Herberto no poema final ou pela epígrafe de Richard Sennett no livro de Paulo da Costa Domingos: impõe-se o silêncio, porque o silêncio é a ausência de interacção social. Uma mesma ética subjaz, portanto, ao texto acolhido nestes três livros. Trata-se da ética de um desencontro do poeta com o seu tempo, perdidas todas e quaisquer ilusões sobre a excepcionalidade da poesia. «Ides ler um livro de versos banais», afirma-se no tal manifesto acerca do estatuto do cadáver no mundo contemporâneo.  Mas de banais estes versos têm apenas a força das circunstâncias, a transformação que torna irreconhecível o lugar onde perder é entre os dados adquiridos o mais adquirido de todos. 

PAI

A poesia é não só, mas também, um discurso das emoções. Mais do que exprimir sentimentos, resvalando por vezes para o sentimental, o poema, como qualquer outra obra de arte, coloca-nos em contacto com a emoção. Um filme emociona-nos, uma canção emociona-nos, um quadro emociona-nos, uma peça teatral emociona-nos. Porque haveria de ser diferente com o poema? Mau seria que se esgotasse na emoção a razão de ser da obra de arte. Ela instiga a reflexão, aclara o obscuro, introduz-nos e inicia-nos no esotérico, exercita o pensamento, mas não podemos esquecer nunca esta ligação da obra de arte às emoções. Ainda para mais quando se torna evidente a conexão entre as emoções e o pensamento. Podemos julgar que na raiz deste contacto, no que respeita à obra de arte, reside uma ideia de beleza, conquanto aceitemos que essa ideia de beleza não recuse a fealdade enquanto contraponto que reforça o belo. A fealdade é aliada da beleza, na medida em que a sua exposição leva-nos a ansiar pelo seu contrário. Sentimentos tais como a raiva e o ódio exigem-nos um encontro com a solidariedade e com o amor. A tristeza, a alegria, a melancolia, que é mais um estado de alma do que um sentimento, surgem entre os mais universais dos estímulos para a concepção do poema: o amor e a morte. 

A elegia será, provavelmente, a forma poética que melhor interliga o amor e a morte. Carlos Bessa (n. 1967) publicou recentemente "uma elegia" de 33 poemas, em memória de seu pai, falecido no ano de 2016. O título Pai (do lado esquerdo, Maio de 2017) vai directo ao assunto, escusando apetrechos líricos que a situação de luto desvaloriza. Há neste livro poemas arriscados, como os intitulados Mesa Mediterrânica e Percursos, devedores in extremis de uma necessidade de clareza que o título do conjunto sugere. Noutros poemas, o autor ocupa-se na recuperação de memórias remexendo cofres ao abandono, capta as rotinas do pai falecido, caracteriza-lhe a personalidade e constrói-lhe uma história, expõe as últimas horas e rememora situações passadas, numa busca de sentido para a vida que é, ao mesmo tempo, uma tentativa de compreensão d’«O estupor da morte que nos assalta a razão» (p. 23). 

No que de melhor ofereceu à filosofia, Martin Heidegger desenvolveu a ideia do ser enquanto ser para a morte. Sabemos que não teremos a experiência da nossa própria morte, mas a experiência da morte dos outros é, de algum modo, a experiência limite que podemos ter da nossa morte. Tratando-se da morte de um pai, a relação de proximidade intensifica essa experiência. Isso mesmo surge sublinhado num pequeno e belíssimo poema intitulado Espelho: «Dizem que somos parecidos / como quando ao nascer se projectam / laços e afinidades. Devemos ser, / mau grado as tantas diferenças. / Somos de tempos distintos. / Na verdade, tu sempre foste melhor, / mais perto dos outros. Eu hesito, / ainda, como se o nome, o meu, / fosse todo o peso de uma herança» (p. 35). A herança não é aqui apenas a de um nome, nem a que os elos filiais determinam, é igualmente uma herança de valores que a perda obriga a reconhecer com a mesma clareza com que se reconhecem «laços e afinidades». 

Os momentos de tardia declaração de admiração que surgem em alguns destes poemas, sem nunca se perderem num sentimentalismo inócuo, são testemunhos pungentes de uma lição para a vida proferida pela experiência prática da morte: «O corpo está na capela mortuária, / tem de falar com uma funerária. Como / se nos piores momentos a morada da poesia / fosse o silêncio que rompe a noite num ah, / há que agir, que falar, que acordar, que pensar. / É preciso combater a anestesia e / arrumar a dor» (p. 26). Talvez os versos, na sua inutilidade mais do que acusada, denunciada, até apregoada, sirvam pelo menos para isto: arrumar a dor. Assim sendo, é um sinal de arrumação que dos 33 poemas que compõem o livro, em coincidência com a data de nascimento da personalidade invocada, o último tenha por tema precisamente o amor. A morte e o amor, os mais universais dos estímulos para a concepção de um poema, numa elegia ao jeito da síntese que a poesia permite quando é sinal de beleza:

CARTAS, MAPAS E LIVROS

O amor, mil maneiras de enlouquecer, é um aviso.

O que importa é o arrebatamento e esquecer,

não fazer perguntas ao passado, às histórias tristes

e banais, manchadas de ritmos que afugentam.

O amor, como lâmpadas que se enroscam e raízes

que se infiltram e espalham num labirinto de confronto.

Frases encaixadas umas nas outras e associações que

envolvem o corpo num peso sem peso, sem infâmia,

apenas luz, apenas cor. Como naquela solarenga tarde

de frio em que os livros foram nossos aliados

na longa caminhada que nos levou por um circuito

de árvores, ruínas e ruas esburacadas de Ermesinde.

O BIBLIÓFAGO

Existem várias versões acerca da origem do cravo enquanto símbolo da revolução portuguesa de Abril de 1974. A mais conhecida, talvez seja a de uma rapariga que ofereceu um cravo a um militar depois de este lhe ter pedido um cigarro. Os cravos, trazia-os ela da loja onde trabalhava e que então comemorava um ano de serviço. A loja não abriu, os cravos foram ver passar soldados. Outra versão remete para uma florista, que podia ser a Valéria de um conto de Abel Neves (n. 1956). Temente a Deus, militante comunista, ficou desamparada quando com o passar dos anos ficou a saber que ambos lhe tinham morrido: Deus de morte natural, o comunismo de uma doença infantil. O desamparo é uma das características marcantes em muitas das personagens de O Bibliófago e Mais Historietas Breves (Edições Adab, Abril de 2017), colectânea de contos a merecer muito mais do que ficar esquecida nas estantes atoladas das livrarias. Abel Neves tem vastíssima obra dramática publicada e levada à cena, sendo também autor de livros de poesia, ficção narrativa e ensaio. É um dos nossos mais relevantes escritores vivos, pelo que não se compreende o relativo esquecimento a que parte da sua obra tem sido sujeita. Os contos coligidos em O Bibliófago são apenas mais uma prova da sua destreza narrativa, focados em personagens geralmente verosímeis cuja genuinidade não estorva o extraordinário. De ordinário têm as profissões e as ocupações, sejam floristas ou vigilantes, carteiristas ou talhantes, dedicadíssimos donos de restaurantes, sapateiros... Cumprem a vida em locais facilmente identificáveis, nas ruas de Lisboa, a sua maioria, mas também em Viseu, ou deslocando-se de Mangualde para a capital. Em certo sentido, podemos dizer que estas personagens se identificam com o que do mundo rural migrou para a cidade. As suas acções estão eivadas de sonho, como o segurança “Dentinho” que: «Sonhava com praias na Austrália, veredas acidentadas no Peru, focas e icebergs do árctico, mas também com hotéis de palmeira e jacuzzi e bares de gin tónico, raparigas alegres e desprendidas» (p. 97). A realidade não lhes sacrifica o sonho, não as impede de ficcionar a existência, embora o sonho surja quase sempre desfeito pela monótona quotidianiedade das suas vidas. A excepção são os momentos de transformação, as anomalias, as metamorfoses que incutem na descrição dos factos uma dimensão alegórica deveras cativante. Acontece com O Bibliófago que ofereceu título à colectânea, um literal devorador de livros que morre depois de se perder com as edições baratas destacadas semanalmente nos jornais. A fast-food provoca danos colaterais inimagináveis. Outro caso curioso é o de Franco, criador de suínos que acaba no espeto depois de ele próprio se transformar num porco. Ainda nos domínios da suinicultura encontramos Os Nobres da Betesga, entre os quais um deles ficou com o nariz tão danificado pelo pó dos livros que ao morrer mais parecia «um homorco, um misto de homem e porco» (p. 64). Destaque ainda, pela invulgaridade dos factos, para um pobre cão que à força de ter sido tão tratado como humano aprendeu custosamente a falar para dizer: «Quero voltar a ser cão». A fábula, aliás, é outro dos territórios penetrado amiúde pela imaginação de Abel Neves. No entanto, não é esse o mais interessante dos territórios vislumbrados nestes contos. Prefiro, por exemplo, a docilidade de Pombo, vigilante profissional que durante as férias faz tudo para agradar à sua Genoveva: «Ele e as estrelas eram difíceis de compreender. Por mais que abrisse o olhar à noite, por mais que quisesse ser outro sendo ele, Pombo continuava o pacato vigilante do centro comercial» (p. 81). Mas é neste continuar que ele se torna especial, por nos oferecer com o seu exemplo a história de um homem reduzido ao papel que lhe reserva a vida: «A vida podia ser isso também, uma ocupação, os dias continuando tão indiferentes como a natureza aos seus nomes» (p. 176). Ao mostrar-nos assim a vida, Abel Neves faz-nos descer a uma realidade que, afinal, é a nossa mais humana condição, uma realidade inacessível a quem a mire pelos binóculos da lei e da ciência. Nestes contos, o exemplo surge da observação directa e participativa. Afinal, eles germinam do palco onde todos nós somos actores, com mais ou menos jeito para manigâncias, com mais ou menos truques, com dissemelhantes graus de capacidade para a subversão dos papéis. A páginas 57 damos mesmo com um actor de profissão, desafia alguém do público a pegar numa pistola que traz consigo e a disparar sobre ele. Diz: «O interessante no teatro é que se eu vos disser que a minha arma está carregada vocês acreditam que está, e também faz parte do jogo saber que esta arma é minha, mas não é» (p. 57). Chamem-lhe bluff ou prestidigitação, chamem-lhe cinismo ou representação, este jogo é, em suma, o que melhor define a existência de todos quantos passam a vida a fingir que não vão morrer. 

SIRINGE

A história foi-nos contada pelo uruguaio Eduardo Galeano (n. 1940 – m. 2015) no livro O Caçador de Histórias (Antígona, Setembro de 2017). Um caçador, perdido nos labirintos da selva amazónica, deixou-se adormecer. Foi despertado por um som nunca antes ouvido. Um pica-pau tinha debicado um ramo, abrindo nele buracos através dos quais o vento passava produzindo uma música lindíssima. Assim terá nascido a primeira flauta. Esta história coloca em cena três actores: um homem, um pica-pau, o vento. O que os aproxima é a música, uma música inesperada, matéria invisível que chega aos ouvidos do homem como efeito de causas espontâneas, naturais, que interligam a acção do vento sobre uma construção do pica-pau e a faculdade de espanto inerente ao homem. Por espanto entendamos aqui a capacidade de se emocionar com o que ouviu, o que lhe exige algo mais do que ser dotado de ouvidos. Antes de ter sido transformada em arte, a música era a “matéria do ar”. Tal como a luz, de resto, antes de a pintura e a fotografia e o cinema se terem lançado na missão de a transfigurarem tentando apropriar-se da sua natureza esquiva.

Siringe, explica-nos o dicionário, é o órgão que nas aves permite a emissão de sons. Uma espécie de ramo, presumo, através do qual o ar produz o canto. Estamos no campo da biologia, mas podíamos estar no da mitologia. Siringe é também a flauta de Pã, o deus dos bosques, e, na forma de Sírinx, a ninfa por quem Pã se apaixonou, ninfa que cansada de fugir do pretendente foi transformada num caniço pelas divindades. Daí a flauta de Pã. Tudo isto nos é relatado na primeira parte de cinco que formam o poema Siringe, onde Rosa Maria Martelo (n. 1957) encontrou título para o seu mais recente livro. Siringe (Averno, Março de 2017) reúne, além desse poema que lhe deu título, os livros A Porta de Duchamp (2009) e Matéria (2014).

São de ordem diversa os elementos que ligam os textos incluídos neste volume, justificando-se a sua edição conjunta. Desde logo a desmontagem de um tom reflexivo que só em aparência surge como marca principal destes poemas. Se devemos pressupor essa reflexividade como anterior ao texto, não podemos deixar de notar nele a força do acidente enquanto elo capaz de reunir no poema dados decorrentes da ciência com outros provenientes da mitologia. Extravasando os limites da reflexividade, o texto assume uma outra dimensão, liberta de constrangimentos científicos, independente até de emoções que o transportariam para domínios exclusivos da poesia. O texto testa os princípios da lógica: «A face exterior do lado de dentro / não se distingue da / face interior do lado de fora; / fina membrana, a mesma vibração» (p. 71). Nisto, os versos de Siringe coincidem com o mote dado pelas prosas de A Porta de Duchamp.

Porte, 11, Rue Larrey data de 1927, foi construída por um carpinteiro de acordo com as instruções determinadas por Marcel Duchamp. A característica única desta porta era a de que podia estar aberta e fechada ao mesmo tempo, subvertendo assim o princípio aristotélico da não contradição: duas afirmações contraditórias não podem ser ambas verdadeiras. Mas sobre a porta de Duchamp podíamos ao mesmo tempo dizer: a porta está fechada, a porta está aberta. A oposição estava desfeita pela prática. Na sua forma, os próprios textos de Rosa Maria Martelo colocam-nos perante uma realidade similar: são prosa, são poesia, são poema, são aforismo. E no interior desses textos encontramos por diversas ocasiões a negação dos opostos, como nesse belíssimo texto que levou o pertinente título de Sombras: «A noite não é o avesso do dia, sequer o seu contrário — de noite os motores do dia trabalham ainda, desengatados, um pouco como bate o coração de quem dorme» (p. 13).

É nesse primeiro conjunto que somos apresentados à figura do “fotógrafo celeste”. Ele surge nos textos com os títulos Nuvens, Lama, Retrato com Espelho, como alguém que procura capturar a cor do céu. A cor é outro dos motivos essenciais nesta poesia. No livro Matéria são vários os poemas que remetem directamente para cores: Negro, Verde, Vermelho, Amarelo, Azuis, Branco… E no poema A Última Cor lemos: ««Venenoso escuro» disse a criança / ao mergulhar na água o pincel sujo de tinta. // Aviso, sinal, apocalipse, rio sem futuro, / pequeno muro onde cor nenhuma / fechava a toda a luz um copo de água» (p. 65). Tanto a cor como o som são materiais por excelência desta poesia, materiais sem matéria, ou, se quisermos, os materiais do vazio e do nada que percorre os textos como sentença final. A função, se assim podemos dizer, desse vazio consumado no texto é abrir «caminho para o outro lado do visível» (p. 10). Que lado será esse? Talvez convenha à resposta a subjectividade de cada leitor, como convém à criança que por vezes surge nos poemas um enquadramento do mundo diferente daquele que lhe é dado pela lógica do pensamento amadurecido pela idade.

Não podemos, no entanto, deixar de fazer notar a relevância que nestes poemas assume a observação da natureza. Com maior clareza nos poemas de Matéria, a natureza é o princípio através do qual se chega, paradoxalmente, à densidade imaterial da imagem poética, tal como à música chegámos pela passagem do vento nos ramos depenicados pelo pica-pau. Um fruto a desprender-se de uma árvore, a árvore despida de inverno, a vibração dos troncos, assistir ao crescimento de uma folha, o passar das estações constatado na transformação das plantas do jardim, são estímulos a uma experiência sinestética do mundo: «Mais tarde ainda, um poeta escreveu isto de outra maneira. Disse ele que «defronte dos limoeiros crescia o ar amarelo / dedicado / a quem por lá se luzia». Como se humanamente falasse pelos olhos dos insectos atordoados no calor. Foi quando eu soube que a sinestesia é o mais humano dos pontos de vista não humanos: ver com os sentidos todos juntos, como se ver não exigisse crença nenhuma. Como a música» (p. 42). Esta experiência é já um paradoxo poético, na medida em que ao observar os elementos da natureza observa em si mesmo a capacidade de um ver autónomo do órgão directamente associado à visão. Como sucede em muitos haikus de Bashô, os sons passam a ter cores, os sentidos misturam-se, a imagem poética «é (e não é) / a sombra de uma ideia projectada» (p. 73). É (e não é) a cor e o som feitos palavra. 

O CAÇADOR DE HISTÓRIAS

A história por detrás de O Caçador de Histórias (Antígona, Setembro de 2017) é contada por Carlos E. Díaz na nota da edição argentina. Eduardo Galeano (n. 1940 – m. 2015) trabalhou no livro entre os anos de 2012 e 2013, tendo a edição sido retardada devido ao precário estado de saúde do autor. À secção de histórias coligidas sob o título genérico Moinhos de Tempo, foram entretanto acrescentados mais três conjuntos: Os Contos Contam, Prontuário e Quis, Quero, Queria. O resultado é impressionante, tanto pela extensão como pelas características que o volume acaba por assumir. O Caçador de Histórias não é uma simples recolha de contos. Na verdade, estamos perante uma súmula do pensamento a que Galeano habitou os seus leitores. Em defesa dos desprotegidos, em defesa da natureza e de um ecologismo social, contra o capitalismo selvagem e denunciando as repercussões devastadoras do mundo globalizado, nestas histórias o anedótico mistura-se com a fábula, memórias pessoais convivem com mitos, factos e devaneios servem uma mesma causa enquanto exemplos morais de uma demanda política: tornar visível o invisível, dar voz a quem a não tem. Galeano revolta-se contra a impunidade dos criminosos, indigna-se com as injustiças sociais e consequentes misérias de um mundo desequilibrado, denuncia e acusa atrocidades através de pequenos textos cuja força maior é a de serem exemplo simbólico do tema em discussão. Um desses temas, dos mais recorrentes, é o contraste entre o mundo dito civilizado e os costumes indígenas, tido como bárbaros pela arrogância do colonizador. Exemplo:

COSTUMES  BÁRBAROS

   Os conquistadores britânicos ficaram com os olhos esbugalhados de assombro.

   Eles provinham de uma nação civilizada, onde as mulheres eram propriedade dos maridos e lhes deviam obediência, como a Bíblia mandava, mas na América foram encontrar um mundo às avessas.

   As índias iroquesas e outras revelavam-se suspeitas de libertinagem. Os maridos nem sequer tinham o direito de castigar as mulheres que lhes pertenciam. Elas tinham opiniões próprias e bens próprios, direito ao divórcio e direito de voto nas decisões da comunidade.

   Os brancos invasores já não conseguiam dormir em paz: os costumes das selvagens pagãs podiam contagiar-lhes as mulheres.

A ironia e o humor são ferramentas úteis a serviço de uma desconstrução dos preconceitos culturais, ao mesmo tempo que servem para desmascarar os estereótipos e o etnocentrismo cultural que de há muito contaminam o modo de olhar o outro, o diferente, o que se opõe não por ser oposto, mas por ser desviante. Num dos textos finais, de índole autobiográfica, Galeano revela que uma das razões que mais o influenciaram a ser escritor foi a de dar a ver a quem não teve essa oportunidade. «Escrever cansa, mas consola», afirma. Há um espírito de missão que atravessa os seus textos, simples mas penetrantes, perspicazes e inteligentes, textos que despoluem o pensamento com uma extraordinária capacidade de síntese. «Os anónimos contadores de histórias é que me ensinaram tudo o que sei», confessa. E se o pouco ensino formal que teve deu-lhe, pelo menos, o saber ler e escrever, a cultura do saber ouvir terá sido, porventura, das que mais beneficiaram o seu enormíssimo talento. Não importa o que de mentira ou de verdade exista numa destas histórias, conquanto a sua moral seja sempre verdadeira. Importa a mensagem subentendida no texto, essa impõe-se que seja verdadeira. E para ser verdadeira implica que seja eticamente irrepreensível. Veja-se como a mensagem ecológica ganha numa pequena história a dimensão de uma causa global:

UMA NAÇÃO CHAMADA LIXO

   Em 1997, o navegador Charles Moore descobriu a sul do oceano Pacífico um novo arquipélago, feito de lixo, que já era três vezes maior do que toda a Espanha.

   As cinco ilhas que formam esta imensa lixeira alimenta-se de plástico, pneus usados, ferro-velho, resíduos industriais e minerais, e muitíssimos outros desperdícios que a civilização atira das cidades para o mar largo.

   No ano de 2013, iniciou-se uma campanha para outorgar a categoria de Estado a esta nova nação, que bem poderia ter bandeira própria.

Eduardo Galeano fala ao leitor com o tom dos grandes mestres, num livro que é também um arquivo de factos contra o esquecimento. A sua simplicidade não provém de uma simplificação dos problemas ou de um simplismo ingénuo, ela é a consequência de uma vida de viagens exteriores e interiores, viagens que lhe ofereceram retratos do mundo ao mesmo tempo que o obrigaram a pensar-se a si próprio nesse mesmo mundo. A sua simplicidade é sinal de uma maturidade que não está ao alcance de todos. Só dos melhores, dos que respiram e dão a respirar poesia:

AS NUVENS

   De noite, quando ninguém as vê, as nuvens descem ao rio.

   Inclinadas sobre ele, recolhem a água que mais tarde irá chover sobre a terra.

   Às vezes, em plena tarefa, caem algumas nuvens, e o rio leva-as.

   Quando chega a manhã, todos podem ver passar as nuvens caídas.

   Elas derivam à tona das águas, lentos barquinhos de algodão, fitando o céu.

Eduardo Galeano, in O Caçador de Histórias, trad. José Colaço Barreiros, Antígona, Setembro de 2017.