STAGECOACH (1939)

   1939 foi um ano diferente dos outros, marcado pelo início da Segunda Guerra Mundial com os avanços da ameaça nazi por todo o velho continente. Hollywood era uma máquina pujante, John Ford (1894-1973) um dos seus realizadores mais respeitados. Três filmes num ano dão conta do facto: Stagecoach/Cavalgada Heróica (1939), nomeado para os Óscares em várias categorias, entre as quais as de melhor filme e de melhor realização, acabou por valer estatuetas na música e ao actor Thomas Mitchell, pela inesquecível encarnação do médico alcoólico Josiah Boone; Young Mr. Lincoln/A Grande Esperança (1939) ficou-se pela nomeação para melhor argumento original, apesar do extraordinário desempenho de Henry Fonda no papel de Abraham Lincoln; Drums Along the Mohawk/Ouvem-se Tambores ao Longe (1939) valeu duas nomeações, uma para Edna May Oliver como melhor actriz secundária e outra para melhor cinematografia. Destes três filmes, o primeiro ganhou com o tempo o estatuto de obra-prima, western dos westerns num tempo em que 20% dos filmes produzidos anualmente em Hollywood eram filmes de cowboys. 

   É verdade que a maioria desses filmes eram de baixa produção, os chamados filmes de série B, produzidos com baixos orçamentos e, como recorda Mark Harris no livro Os Cinco Magníficos (Edições 70, Maio de 2018), «geralmente com menos de uma hora de duração, usados nas sessões duplas das cadeias de cinema das zonas rurais», Stagecoach distinguia-se por vários factores, entres os quais destacaremos um guião de primeira, assinado por Dudley Nichols (o mesmo que, anos mais tarde, escreveria The Tin Star para Anthony Mann), e um elenco à altura dos acontecimentos, onde estrelavam John Wayne, John Carradine, Claire Trevor e o já mencionado Thomas Mitchell. Citando novamente Mark Harris: «Cavalgada Heróica contribuiu para fazer de Wayne uma estrela e transformou Ford num realizador de primeira categoria». 

   O argumento é simples, mas de enorme eficácia: a travessia de um território sob ameaça indígena. Foi a estreia de Ford na mítica paisagem de Monument Valley, já por si suficientemente grandiosa para impressionar ainda hoje os olhos do espectador. A ameaça surge desde o início sinalizada pela evocação de um nome: Geronimo, o mais famoso dos líderes da resistência ameríndia. Não obstante as inesquecíveis cenas de conflito, esta ameaça é sobretudo um pretexto para colocar em evidência outros assuntos e temores. No interior da “diligência” seguem uma prostituta proscrita pelos moralistas da cidade onde tem início a acção, um médico alcoólico, a mulher grávida de um militar em teatro de guerra, um ex-combatente da confederação transformado em jogador profissional, um vendedor ambulante de bebidas alcoólicas, um banqueiro corrupto e, por fim, o impetuoso Ringo Kid, evadido da prisão para vingar o assassinato do pai e do irmão. 

   A contingência da personagem interpretada por Wayne é geradora de uma agradável polémica, já que John Ford como que legitimou a vingança na sequência final, transformando um prisioneiro em fuga num herói sem mácula. Não satisfeito, aproveitou ainda para lhe acrescentar o picante de uma relação apaixonada com uma prostituta socialmente proscrita, mas intrinsecamente humana e compassiva. De resto, se tivermos em conta que as personagens mais simpáticas do filme são um médico alcoólico, uma prostituta e um preso em fuga, contra as antipáticas figuras de um banqueiro corrupto e das beatas hipócritas, podemos perceber o quão ousado terá sido na América de 1939 apostar no mais tradicional dos géneros cinematográficos para retratar toda uma sociedade que perante a ameaça da guerra no velho continente se via obrigada a rever os seus valores. Assim sucedeu dois anos depois, com a revisão impulsionada pelo ataque japonês a Pearl Harbor. Tudo terminou da pior maneira, com duas bombas atómicas largadas sobre um inimigo isolado. Mas nessa altura já Ringo Kid e Dallas estavam a gozar segundas núpcias na pradaria americana.

HOSTILES (2017)

   Só há dias dei pela existência deste Hostiles/Hostis (2017), de um tal Scott Cooper que se estreou na realização com o prometedor Crazy Heart (2009). Jeff Bridges era um decadente músico de country, papel que lhe valeu o Oscar depois de várias nomeações. Passava por acaso num canal de televisão quando me deixei prender pela presença de Christian Bale. Pouca gente se recordará dele como Jim, o jovem rapaz que Steven Spielberg imortalizou em Empire of the Sun/Império do Sol (1987). É um dos meus actores preferidos. Hostiles, curiosamente, não é a sua estreia no western. Em 2007 já encantara no remake 3:10 to Yuma/O Comboio das 3 e 10 (2007) ao lado de Russell Crowe. Desta feita, entre os rostos mais conhecidos com os quais contracena temos o inconfundível Wes Studi. A ascendência cherokee tem-lhe valido alguns papéis relevantes como índio, sendo exemplo os desempenhados em Dances with Wolves (1990), The Last of the Mohicans (1992), Geronimo: an American Legend (1993), The New World (2005), e até uma aparição fugaz em The Doors (1991).

   Neste Hostiles, Wes Studi dá corpo ao chefe Yellow Hawk. Não consegui apurar até que ponto a história do filme se aproxima dos factos, embora o tom naturalista leve a crer na existência de ligeiras aproximações. Bale é o capitão Joseph J. Blocker, destacado para transportar Yellow Hawk e a família de uma reserva no Novo México às terras de origem no Montana. Blocker passou a vida a combater índios, transformando-se num herói de guerra dentro da estrutura militar. Mas o sentido do dever impõe-se. Depois de alguma resistência, parte em viagem. Pelo caminho, a caravana cruza-se com uma mulher desesperada que acabou de perder toda a família (marido e três filhos menores, entre os quais um bebé) na sequência de um cruel ataque indígena. Resolvem acolhê-la na caravana. Rosamund Pike tem na personagem de Rosalee Quaid um inesquecível momento de inspiração. O mote está dado.

   Esta é uma história de expiação. Há várias formas de olharmos para um filme destes, a pior de todas é procurar julgá-lo pelo que possamos supor ser a sua moral. A verdade é que Scott Cooper teve a capacidade de ser superior a qualquer forma de maniqueísmo oportunista. Interessa-me muito mais, porém, o modo como vai expondo os sucessivos choques emocionais ocorridos dentro de cada uma das personagens. O final do sargento Thomas Metz, companheiro de longa data de Blocker, é um bom exemplo do turbilhão de emoções que persegue estas pessoas. Mais do que entre opositores, a tensão é interior, inerente a cada um deles. E os cenários são excelentes, fazendo com que tudo pareça verosímil e humano, ou seja, frágil e ambíguo. Certa, só mesmo a morte. A morte que Rosalee Quaid diz por vezes invejar, pelo seu carácter definitivo.

   Hostiles é mais uma tentativa de manter vivo um género tão antigo quanto o cinema. Neste século, mesmo excluindo os remakes (3:10 to Yuma, True Grit, em certo sentido The Revenant), já temos alguns exemplos de como o western pode renovar-se sem perder a sua essência. Não é um grande filme como The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007), de Andrew Dominik, que pegando num tema clássico conseguiu oferecer-nos poesia numa paisagem agreste. Mas está perfeitamente ao nível de The Homesman (2014), de Tommy Lee Jones, e supera as incursões de Ti West e Michael Winterbottom no género. Sobra Tarantino, mas com esse a conversa é outra.

HELLER IN PINK TIGHTS (1960)

   A história divide-se quanto aos méritos do realizador George Cukor (1899-1983). O mesmo não sucede quando está em causa o bom gosto que mostrou na selecção de actrizes. Em My Fair Lady (1964), que lhe valeu um Oscar, filmou Audrey Hepburn. Katharine Hepburn foi por ele filmada antes, em The Philadelphia Story (1940). Uma das estrelas de Gaslight (1944) é Ingrid Bergman. Já em A Woman’s Face (1941) o protagonismo foi para Joan Crawford. As mulheres são a figura central dos seus filmes, como facilmente se comprova percorrendo os títulos que assinou enquanto realizador. Um deles é o mal-amado Heller in Pink Tights/Agarrem Essa Loira (1960), com a mais bela das actrizes de todos os tempos no papel principal: Sophia Loren. Infelizmente, com o cabelo pintado de louro. Mas já lá iremos.

   Convém lembrar que Cukor começou na Broadway. Só posteriormente migrou para Hollywood, levando na bagagem a ligeireza da comédia e a alegria do musical. O historiador e crítico francês Georges Sadoul, sempre severo para com os maneirismos da indústria norte-americana, foi bastante generoso para com a obra do autor de A Star Is Born (1954), sublinhando-lhe as “excelentes adaptações”. A acção de Heller in Pink Tights (a ironia do título perde-se na versão portuguesa) decorre no Antigo Oeste, sendo algo forçoso considerar-se este um filme do género western se nos cingirmos a uma perspectiva convencional. O desvio dos padrões fica patente logo na cena de abertura, com dois carroções em fuga, não de um batalhão de índios selvagens, mas de dois senhores bem compostos e respeitadores da delimitação dos mandatos judiciais. E quem segue nos carroções? Uma companhia de teatro. E quem os persegue? Só mais tarde saberemos.

   Podemos no entanto adiantar que algures entre a comédia de costumes e o romantismo inerente ao estilo, a companhia de teatro significa neste contexto muito mais do que uma mera trupe ambulante a fazer pela vida. A luta pela sobrevivência da companhia a cargo de Thomas Healy, interpretado por Anthony Quinn, tem no seu seio uma aliada fortíssima, uma arma tão poderosa como as que Jesse James e Wyatt Earp usavam para fins diversos. Essa aliada chama-se Angela Rossini, simplesmente Angie para os amigos, bela, provocante, sedutora, irresistível. E quem menos capacidade mostra para lhe resistir torna-se sua presa, estejamos nós a falar de empresários do mundo do espectáculo, empreendedores corruptos ou assassinos a soldo. Tal como na mesa de póquer ela aposta-se a si mesma, na vida o jogo estabelece-se constantemente nas jogadas de risco e no bluff. Poderia a vida de uma actriz no Old West ser de outra maneira?

   Neste filme que na era Harvey Weinstein seria politicamente incorrecto, desde logo pelo papel de assédio que aqui recai sobre a mulher, não com carga negativa, mas como arma a seu favor, os produtores são quem mais se ridiculariza. Era típico da época, aliás, como também sublinha Sadoul na sua História do Cinema Mundial, ao lembrar as comédias ligeiras que faziam o público acreditar no sonho americano e ofereciam dos milionários a imagem de «inocentes patetas cuja extravagância não excluía nem a caridade nem a bondade». Agarrem Essa Loira encaixa que nem uma luva neste tipo de leituras, não sendo por isso que perde o seu interesse.

   Sophia Loren lá está, na graça dos seus 26 anos, com um sotaque italiano irresistível, olhos penetrantes, linhas curvas tão naturais quanto o seu sorriso contagiante. E Anthony Quinn, que um ano antes tinha contracenado com Kirk Souglas no magnífico Last Train from Gun Hill (1959), surge agora com as fragilidades típicas de um amante das artes, sem qualquer domínio sobre a realidade, sonhador, utópico, incapaz de disparar uma arma. E acrescente-se que o filme tem a sua origem numa história de Louis L’Amour, sem dúvida um dos escritores que mais se dedicou a reescrever a mitologia do faroeste.  

SOBRIEDADE E ESPALHAFATO

Referi-me anteriormente a Michael Finkel a propósito do livro “Fora do Mundo” (Elsinore, Maio de 2017), trabalho de pendor jornalístico em torno da misteriosa figura de Christopher Knight (27 anos completamente isolado e incomunicável, por vontade própria). Soube recentemente que a vida de Finkel deu um filme. Jonah Hill é o actor que reencarna o ex-jornalista do The New York Times, despedido depois de se descobrir que forjou a identidade do protagonista de uma das suas reportagens a partir de múltiplas entrevistas a diversas fontes. O tema era a escravatura na África contemporânea, e colocava em causa o papel de várias ONG no terreno. Desacreditado enquanto jornalista, Finkel reencontrou-se como escritor. É o episódio deste reencontro que o realizador Rupert Goold (n. 1972) procura recriar em True Story (2015). Parece mentira, mas no exacto momento em que Finkel andava pelas ruas da amargura chegam-lhe ecos de uma história que ele acabará por transformar em livro. Algures no Oregon, um tipo acusado de assassinar toda a família (mulher e três filhos menores) fizera-se passar pelo jornalista Michael Finkel enquanto fugitivo. Finkel, o próprio, visita Christian Longo (interpretado por James Franco), o recluso, na prisão, ansioso por perceber por que tinha sido escolhido como disfarce de um suposto criminoso. True Story recria com agradável sobriedade o relacionamento entre Michael Finkel e Christian Longo, levantando questões intrincadas acerca do problema da identidade e, acima de tudo, do valor da verdade enquanto matéria jornalística e farol existencial. Num jogo de procura e descobre, o ex-jornalista propõe-se escrever a verdade de Longo em livro. Mas será possível chegar a essa verdade? Estará Longo disposto a revelá-la? Não passará toda a história que diz ter para contar de um ardil para usar em sua defesa no tribunal? Estará Finkel, ex-jornalista acusado de manipular a verdade, a ser usado por Longo? A “true story” prometida por Longo a Finkel terá na sua origem outros motivos que não uma confissão autêntica dos factos? Das entrevistas, acabou por resultar o livro “True Story: Murder, Memoir, Mea Culpa” (2005). Sem nunca perder a sobriedade, Rupert Goold consegue manter-nos em tensão do princípio ao fim. Bom filme.

Nos antípodas, o western  In a Valley of Violence/Terra Violenta (2016), de Ti West (n. 1980). Algo que se lamenta, desde logo, olhando para o elenco: Ethan Hawke no papel de Paul e John Travolta como Marshal. Outra presença marcante é a de Burn Gorman, padre alcoólico, vagabundeando de cidade em cidade, tentando espalhar a palavra de Deus junto de almas vendidas ao Diabo. Ele próprio mais parece agente do Diabo do que um servo de Deus. Desencontrado entre o estilo spaghetti e o misticismo de alguns westerns históricos, In a Valley of Violence nunca chega a encontrar-se. É um filme sem personalidade, manta de retalhos com citações desconexas e pouco inspirado na conjugação das fontes. Paul é um ex-soldado em busca de paz e sossego na direcção do México. Segue na companhia de uma cadela (sem dúvida um dos melhores desempenhos é o da cadela Jumpy) até tropeçar com um bando de gente tonta numa cidade que mais parece o Inferno. Em Denton mandam um Marshal que nunca chegamos a saber se é bruto dos queixos ou simplesmente mais esperto que a cambada de idiotas que o rodeia, entre os quais se destaca o filho de nome Gilly. Quando passa pela cidade, Paul só quer beber água, alimentar os animais, tomar um banho. Mas na sequência de uma provocação, acaba por se envolver com o impetuoso Gilly. A partir daqui começa a sua ligação à cidade, a qual terminará com uma batalha sangrenta de um solitário contra todos. Ou nem por isso. A violência e as deixas humorísticas dos diálogos, acompanhados de uma banda sonora a preceito, colam o filme aos tiques narrativos que Tarantino recuperou em Django Unchained (2012). Mas Ti West está longe de ser Quentin Tarantino, o que se nota, desde logo, na indecisão manifesta entre esse registo e um tom místico na personagem atormentada pelo passado de Ethan Hawke. O passado de violência, os traumas de guerra, o abandono da família perseguem-no como a sombra, são uma densa camada de pó que carrega sobre os ombros e da qual nunca se liberta. Bem que tenta tomar banho, mas dura-lhe pouco a limpeza. Ora, a personagem atormentada de Ethan Hawke não liga com os tiques anedóticos e caricaturais das restantes personagens. Portanto, não chegamos bem a saber quem está mal e onde. O que é certo é que tudo parece desconexo, mero entretenimento sem substância.

BUFFALO BILL (1944)

  Devemos o modo como imaginamos o Velho Oeste à elaboração de lendas em torno de personalidades como William Frederick Cody, eternizado Buffalo Bill pelas histórias de cordel, pelo circo que ele próprio erigiu em 1883, com digressão europeia a partir de 1887, e pelo cinema. Cecil B. DeMille dedicou-lhe The Plainsman (1936), com James Ellison no papel de Buffalo Bill. Quarenta anos depois, Robert Altman encarregou-se de desconstruir o mito com o hilariante Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson (1976). Entre um filme e o outro encontramos Buffalo Bill/Aventuras de Buffalo Bill (1944), de William A. Wellman, tentativa de recriação histórica com maior preocupação factual.

   O actor Joel McCrea ficou com o papel principal, dividido com a enorme Maureen O’Hara no papel de Louisa Frederici Cody. Bill e Louisa casaram em 1866, não tendo a história entre ambos sido tão romântica quanto o filme de Wellman sugere. Mas isso é o menos. Ele representa aqui o lado selvagem do Oeste, é o aventureiro que respeita os índios e procura compreendê-los, ela representa o Leste, a civilização e uma noção de progresso que não está preocupada com a preservação da natureza selvagem nem com nenhum tipo de tolerância para com os seus habitantes. Antes procura dominá-la/dominá-los e transformá-la/transformá-los. Têm um filho, que Louisa tenta proteger da selvajaria deslocando-se para Leste. A criança acabará por morrer com disenteria, uma doença da civilização.

   Grande parte do filme desenvolve-se em torno das guerras indígenas, recriando com naturalismo os cenários de conflito através de sequências captadas com a câmara no centro da peleja. Cavalos, índios em fúria, lanças e disparos parecem vir todos na nossa direcção. A imagem que hoje formamos daqueles tempos tem neste filme uma matriz indubitável: o forte de madeira no meio da planície, rodeado de montanhas vigiadas por índios de rosto pintado e com longos cocares na cabeça, as tranças das mulheres, os tipis montados junto aos rios, as planícies pejadas de búfalos, os sinais de fumo entre tribos, as movimentações da cavalaria, a caça indiscriminada aos búfalos patrocinada por empresários gananciosos do leste norte-americano, tudo isto concorre para um quadro que fez história e perdura enquanto ilustração de uma certa concepção de progresso levando de arrasto o mundo natural com seus povos e nações dele inseparáveis, por se sentirem parte integrante desse meio natural a que os colonos chamavam selva.

  William A. Wellman, a quem devemos alguns westerns sobre temas clássicos (The Ox-Bow Incident, de 1943, era sobre os linchamentos públicos) e metafísicos (Yellow Sky, de 1948, é o melhor de todos eles), parece inclinar-se aqui para as clivagens fundadoras da América. Anthony Quinn, no papel de Chefe Yellow Hand, é outra das personagens preponderantes no conflito. Muitas sequências assumem uma postura algo condescendente para com os métodos índios, levando-nos a crer que os actos bárbaros e guerreiros por eles praticados surgiram sempre na sequência de aproximações traiçoeiras do homem branco. Embora não possamos afirmar que exista no filme uma qualquer predisposição para a sentença, a verdade é que Wellman denota especial afecto pelos mais fracos da História.

   No final, ainda que sobre (de sobrar) o agradecimento a Buffalo Bill enquanto figura inspiradora de uma espécie de confluência multiétnica, fica-nos na retina o processo civilizacional operado sobre o próprio homem das planícies. Bill não é índio, mas é como se fosse. Logo no início ele não encaixa na formalidade dos comportamentos entre os de leste, que o convidam para jantar. Ao longo do filme, nunca parece encaixar nas atitudes, nas opções, nas decisões de um exército ao serviço de interesses económicos devastadores. Mas quando chega a altura de escolher um lado, ele escolhe o lado Bill. Não escolhe o lado Buffalo. Percebemos os efeitos da opção quando o observamos a deambular nas ruas da cidade, quando depois de ter sido elevado a herói cai em desgraça e desacreditado por dizer umas verdades acerca do tratamento dado aos índios pelo homem branco. A decadência e a ruína deste homem deslocam-no para o centro da arena. Com o circo montado, recriando para inglês ver as aventuras vividas no Oeste Selvagem, ele transforma-se numa anedota de si mesmo. 

   «Aprende a tornar-te naquilo que és», aconselhava Píndaro. Buffalo Bill aprendeu-o da pior maneira, tornando-se palhaço com rosto de lenda.

WINCHESTER 73 (1950)

   Não é difícil perceber as razões que fizeram de Winchester ’73 (1950) um clássico dos clássicos, com o carimbo de Anthony Mann (1906-1967) em pico de actividade. Só no ano de 1950 estreou 4 filmes, três dos quais no estilo western. Dois ficaram para a história do género como obras fundamentais: The Furies/Almas em Fúria e este Winchester ’73. Referi-me a ele anteriormente numa menção ao escritor Borden Chase (Vera Cruz, Backlash, The Far Country, Red River, Bend of the River…), um dos principais contribuidores do ideário nacionalista que contaminou o cinema sobre o Velho Oeste. Winchester ’73 não foge à regra, podendo hoje ser lido como uma insustentável apologia das armas. Mas no início da década de ouro do western a perspectiva era outra. A espingarda que ajudou a conquistar o Velho Oeste aparece antes como um tesouro perdido, símbolo do poder tal qual um ceptro real ou uma varinha mágica, a espada do Rei Artur.

   O filme de Anthony Mann fez escola, estabelecendo paradigmas, fixando modelos, fundando estereótipos que outros se encarregaram de desconstruir posteriormente. O local da acção começa por ser Dodge City, ainda hoje conhecida como a capital mundial dos cowboys. Michael Curtiz dedicou-lhe um filme homónimo datado de 1939. A aura mítica de Dodge City está também associada à presença de Wyatt Earp no território, o qual surge em papel secundário neste filme de Anthony Mann. Oferece-lhe corpo o actor Will Geer. O protagonismo fica para outros. Não devemos também perder de vista o facto de as personagens serem colocadas inicialmente numa celebração do 4 de Julho, Dia da Independência dos Estados Unidos, de 1876, ano da célebre batalha de Little Bighorn. É o ano do centenário da Independência e da monumental derrota do general Custer nas Guerras indígenas.

   Todos estes factos são elementos decorativos no pano de fundo de um filme que coloca em primeiro plano a disputa entre dois irmãos desavindos. James Stewart é o lado bom da história no papel de Lin McAdam, Stephen McNally é o lado mau no papel de Dutch Henry Brown. Da perseguição que o primeiro faz ao segundo resulta a dinâmica da obra, pautada pela deriva de uma Winchester ganhada por Lin McAdam num torneio de tiro. Dutch rouba-a, este acaba por ter de a vender a um traficante de armas, os índios com quem o traficante negoceia lançam-lhe mão, perdem-na numa peleja contra a cavalaria, o cobarde Steve Miller fica com ela, que a perde para o fora da lei Waco Johnny Dean… Saltando de mãos em mãos, a famigerada Winchester de 1873, única entre um milhão, transporta-nos de cena em cena pelas matrizes do western.

   Temos Wyatt Earp a tentar impor a lei em Dodge City, temos atiradores implacáveis, temos os fora da lei, o assalto a um banco, temos os traficantes de armas, temos índios em guerra, temos a cavalaria a proteger cidadãs indefesas, temos cenas de perseguição a alta velocidade, temos cobardes e heróis, mulheres, uísque, batota, temos amigos que são fieis como cães, temos o bom cowboy solitário em busca de vingança, temos planos em contraluz que parecem pintados a tinta-da-china, temos Caim e Abel. E neste conflito clássico temos uma recriação da luta entre o bem e o mal que sempre fez do western um género essencialmente moral. Não moralista, que isso é outra coisa. Antes um género que se preocupa em reflectir e pensar os caminhos do bem e do mal, os paradoxos, as contradições, a forma como nesses caminhos se cruzam a justiça e a injustiça, o amor e o ódio, a coragem e a cobardia.

   São vários os filmes de Anthony Mann que tenho sugerido. Além deste, dediquei já atenção a The Furies (a obra-prima), Bend of the River, The Far Country, The Tin Star (o melhor dos menos conhecidos). O que mais aprecio nestes filmes é a capacidade por eles denotada de abordar os grandes temas clássicos num contexto de puro entretenimento. Elementos populares como a velocidade das perseguições, os tiroteios e os duelos, nunca esgotam por absoluto o campo onde se desenrola a principal batalha. Esta é mais psicológica do que física, sendo interior mostra-se através de planos focados nos pequenos gestos que sugerem atitudes, receios, anseios, segredos. Há uma cena em Winchester ’73 de que gosto particularmente e que pode servir de exemplo. A personagem interpretada por James Stewart fala com o Sargento Wilkes, responsável por um regimento em situação de inferioridade face ao cerco dos índios. Wilkes conta em poucas palavras o seu historial militar, Stewart escuta-o atentamente. Percebemos no olhar do cowboy uma certa nostalgia, misturada com uma ironia e um respeito que não chegamos a entender de onde vêm. Apercebemo-nos apenas, porque isso é sugerido, que daquela conversa surge um encontro inesperado. Só mais tarde perceberemos porquê. Lin McAdam e o Sgt. Wilkes, agora no mesmo lado da barricada, tinham outrora sido inimigos durante a guerra civil. Ironias do destino que o cinema transforma em magia.  

CYBERPUNKS E COWBOYS

Chego finalmente a The Girl With The Dragon Tattoo/Millennium 1: Os Homens Que Odeiam as Mulheres (2011), adaptação de David Fincher (n. 1962) do primeiro volume da famigerada trilogia do nórdico Stieg Larsson. Se não sou especialmente fã do género em livro, aprecio-o sobremaneira em filme. E Fincher já nos ofereceu garantias de qualidade. A sua linguagem começa por ganhar consistência na realização de videoclips, sendo a música uma das componentes mais fortes transportada desse universo para a longa-metragem. Filmes como Alien 3 (1992), Se7en (1995), The Game (1997), Panic Room (2002) e Zodiac (2007) ajudaram a consolidar a aura de mestre do suspense nos nossos tempos. The Girl with the Dragon Tattoo tem contra si Daniel Craig no papel do jornalista Mikael Blomkvist. É uma embirração pessoal, aqui justificada pelos inegáveis tiques de agente "double 0 seven" de que o autor não se conseguiu libertar. O tom ligeiro do agente ao serviço de sua majestade não convém nada ao jornalista caído em desgraça do romance de Larsson. Felizmente estão por perto Christopher Plummer e Stellan Skarsgård para salvarem a honra do convento. E, mais que todos, acima de todos, está a surpreendente Rooney Mara no papel de Lisbeth Salander, tão fragilzinha que parece nas fotografias, tão vigorosa que se apresenta na tela. Gosto destas personagens desviadas com uma sabedoria acima da média, tipos com historiais de vida desgraçados que se revelam inteligentíssimos contras as expectativas mais doutrinais do comportamento. Recordo, a título de exemplo, o Good Will Hunting (1997) de Gus Van Sant (n. 1952). A Lisbeth Salander a quem Rooney Mara oferece consistência é uma dessas personagens onde a fragilidade e a capacidade de resistência estão em constante duelo, jamais sendo perceptível qual delas poderá sair vencedora porque, no final, a solidão tomará conta de ambas. O crime desvenda-se, mas a heroína da história acaba só. Bom final.

Também vi ontem, pela primeira vez, The Claim/Ameaça do Passado (2000), incursão de Michael Winterbottom (n. 1961) pelo western. Do realizador britânico recordo com especial interesse 24 Hour Party People (2002), recriação do ambiente explosivo que esteve na origem da cena musical de Manchester. Curiosamente, The Claim é anterior. A história baseia-se num livro de Thomas Hardy (1840-1928) que já tinha inspirado uma série de televisão em 1978 e um filme, também para televisão, em 2003, com o título original The Mayor of Casterbridge. Winterbottom parece ter uma predilecção pelo pessimista inglês, já que em 1996 adaptou-lhe outro romance com o filme Jude. The Claim transporta-nos para dois temas complementares na história do western, a chamada febre do ouro e a monumental construção da ferrovia. Algures num pequeno povoado atapetado de neve, um pioneiro troca a mulher e a filha bebé por uma concessão onde pretende encontrar ouro. Mais tarde, rico e com toda a povoação local a seus pés, é revisitado pela ex-mulher e pela filha já crescida. Só ele e a ex-mulher sabem do sucedido, encontrando-se esta gravemente doente. Nastassja Kinski, que até a vomitar sangue não perde a compostura, é a Elena Dillon outrora trocada por ouro. Peter Mullan tem a seu cargo o exigente papel de Daniel Dillon, mas falta-lhe estaleca. O homem atormentado pela consciência do passado nunca surge convincente. Quem também não passa despercebida é Milla Jovovich, no papel muito justo e agradável de se contemplar de dona de bordel. Infelizmente para nós, Winterbottom coloca-a a cantar fado em duas cenas de péssima memória. Wes Bentley vacila como um sinal intermitente na postura determinada a que está obrigado e na figura de galã desenxabido a que as circunstâncias obrigam. A música de Michael Nyman, neste caso, também não ajuda. Ao desviar-se dos excessos de violência tantas vezes acusados no western, Michael Winterbottom resvala para um excesso de romantismo nada cativante. Num género que se quer essencialmente apaixonado, ele moraliza. São demasiados os coitadinhos, os casamentos improváveis, os amores inverosímeis. Neste sentido, tem mais de western a personagem de Lisbeth Salander do que qualquer uma das aqui representadas.

WESTERNS QUE DEVE VER ANTES DE MORRER

Numa revisão da matéria dada, ficam ligações para cada um dos westerns que temos vindo a revisitar desde o dia 27 de Janeiro de 2013:

1903. The Great Train Robbery, de Edwin S. Porter (1870-1941);

1936. The Plainsman, de Cecil B. DeMille (1881-1959);

1939. Dodge City, de Michael Curtiz (1886-1962);
1939. Stagecoach, de John Ford (1894-1973);

1939. Destry Rides Again, de George Marshall (1891-1985);
1939. Drums Along The Mohawk, de John Ford (1894-1973);

1941. Western Union, de Fritz Lang (1890-1976);

1943. The Ox-Bow Incident, de William Wellman (1896-1975);

1944. Tall in the Saddle, de Edwin L. Marin (1899-1951)
1944. Buffalo Bill, de William Wellman (1896-1975);

1945. The Southerner, de Jean Renoir (1894-1979);

1946. My Darling Clementine, de John Ford (1894-1973);

1946. Duel in the Sun, de King Vidor (1894-1982);

1948. The Treasure of the Sierra Madre, de John Huston (1906-1987);
1948. The Man From Colorado, de Henry Levin (1909-1980);

1948. Red River, de Howard Hawks (1896-1977);

1948. Fort Apache, de John Ford (1894-1973);
1948. Yellow Sky, de William A. Wellman (1896-1975);

1949. She Wore a Yellow Ribbon, de John Ford (1894-1973);

1949. I Shot Jesse James, de Samuel Fuller (1912-1997);

1949. Whispering Smith, de Leslie Fenton (1902-1978);

1950. The Cariboo Trail, de Edwin L. Marin (1899 – 1951);
1950. Winchester '73, de Anthony Mann (1906-1967);
1950. Wagon Master, de John Ford (1894-1973);

1950. Dakota Lil, de Lesley Selander (1900-1979);

1950. The Furies, de Anthony Mann (1906-1967);

1950. Rio Grande, de John Ford (1894-1973);

1952. Bend of the River, de Anthony Mann (1906-1967);

1952. High Noon, de Fred Zinnemann (1907-1997);

1952. Rancho Notorious, de Fritz Lang (1890-1976);

1953. Wings of the Hawk, de Budd Boetticher (1916-2001);

1953. Escape From Fort Bravo, de John Sturges (1910-1992);

1953. Shane, de George Stevens (1904-1975);

1954. Taza, Son of Cochise, de Douglas Sirk (1900-1987);

1954. River of No Return, de Otto Preminger (1905-1986);
1954. Arrow in the Dust, de Lesley Selander (1900-1979);

1954. Vera Cruz, de Robert Aldrich (1918-1983);

1954. Johnny Guitar, de Nicholas Ray (1911-1979);

1954. The Far Country, Anthony Mann (1906-1967);

1954. Drums Across The River, de Nathan Juran (1907-2002);

1955. The Indian Fighter, de André de Toth (1912-2002);

1955. Man With The Gun, de Richard Wilson (1915-1991);

1956. Jubal, de Delmer Daves (1904-1977);
1956. Giant, de George Stevens (1904-1975);

1956. The King and Four Queens, de Raoul Walsh (1887-1980);

1956. The Searchers, de John Ford (1894-1973);
1956. Gun the Man Down, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);

1956. Backlash, de John Sturges (1910-1992);

1957. The Tin Star, de Anthony Mann (1906-1967);

1957. Gunfight at the O.K. Corral, de John Sturges (1910-1992);

1957. Decision at Sundown, de Budd Boetticher (1916-2001);

1957. Forty Guns, de Samuel Fuller (1912-1997);

1958. The Left Handed Gun, de Arthur Penn (1922-2010);

1958. The Law and Jake Wade, de John Sturges (1910-1992);

1958. Buchanan Rides Alone, de Budd Boetticher (1916-2001);

1959. The Horse Soldiers, de John Ford (1894-1973);

1959. Rio Bravo, de Howard Hawks (1896-1977);

1959. Day of the Outlaw, de André de Toth (1912-2002);

1959. Last Train from Gun Hill, de John Sturges (1910-1992);

1959. Ride Lonesome, de Budd Boetticher (1916-2001);

1959. Warlock, de Edward Dmytryk (1908-1999);

1960. The Magnificent Seven, de John Sturges (1910-1992);
1960. Heller In Pink Tights, de George Cukor (1899-1983);
1960. Sergeant Rutledge, de John Ford (1894-1973);

1960. Comanche Station, de Budd Boetticher (1916-2001);

1961. One-Eyed Jacks, de Marlon Brando (1924-2004);

1962. How the West Was Won, de George Marshall (1891-1985), John Ford (1894-1973) e Henry Hathaway (1898-1985). 

1962. The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford (1894-1973);

1964. Cheyenne Autumn, de John Ford (1894-1973);

1964. Per un pugno di dollari, de Sergio Leone (1929-1989);

1965. Shenandoah, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);

1965. The Sons of Katie Elder, de Henry Hathaway (1898-1985);

1965. Per qualche dollaro in più, de Sergio Leone (1929-1989);

1966. El Dorado, de Howard Hawks (1896-1977);

1966. Il Buono, Il Bruto, Il Cattivo, de Sergio Leone (1929-1989);
1966. Nevada Smith, de Henry Hathaway (1898-1985);
1966. The Rare Breed, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);
1966. Stagecoach, de Gordon Douglas (1907-1993);

1967. Firecreek, de Vincent McEveety (1929);

1967. Stranger on the Run, de Don Siegel (1912-1991);

1968. The Scalphunters, Sydney Pollack (1934-2008);

1968. Once Upon a Time in the West, de Sergio Leone (1929-1989);

1968. Hang ‘em High, de Ted Post (1918);

1969. True Grit, de Henry Hathaway (1898-1985);
1969. Paint Your Wagon, de Joshua Logan (1908-1988)

1969. The Wild Bunch, de Sam Peckinpah (1926-1984);

1970. The Cheyenne Social Club, de Gene Kelly (1912-1996);
1970. Two Mules for Sister Sara, de Don Siegel (1912-1991);

1970. El Condor, de John Guillermin (1925);
1970. The Little Big Man, de Arthur Penn (1922-2010);

1971. A Gunfight, de Lamont Johnson (1922-2010);
1971. McCabe & Mrs. Miller, de Robert Altman (1925-2006);

1972. Chato's Land, de Michael Winner (1935-2013);
1972. Joe Kidd, de John Sturges (1910-1992);

1972. The Cowboys, de Mark Rydell (1928);

1973. Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah (1926-1984);
1973. Showdown, de George Seaton (1911-1979);
1973. Cahill: United States Marshal, de Andrew V. McLaglen (1920-2014); 

1974. Billy Two Hats, de Ted Kotcheff (1931);

1974. The Spikes Gang, de Richard Fleisher (1916-2006);

1976. Buffallo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson, de Robert Altman (1925-2006);

1976. The Outlaw Josey Wales, de Clint Eastwood (1930);

1985. Pale Rider, de Clint Eastwood (1930);
1985. Silverado, de Lawrence Kasdan (1949);

1990. Dances with Wolves, de Kevin Costner (1955);

1992. Unforgiven, de Clint Eastwood (1930);

2000. The Claim, de Michael Winterbottom (1961);

2007. 3:10 to Yuma, de James Mangold (1963);
2007. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik (1967);

2010. True Grit, de Joel (1954) & Ethan Coen (1957);

2012. Django Unchained, de Quentin Tarantino (1963);

2014. The Homesman, de Tommy Lee Jones (1946);

2015. The Hateful Eight, de Quentin Tarantino (1963);
2015. The Revenant, de Alejandro González Iñárritu (1963)

2016. In a Valley of Violence, de Ti West (1980)

2017. Hostiles, de Scott Cooper (1970).

Entretanto, deixo um breve excerto de um livro de Bill Bryson, já aqui citado anteriormente, que demonstra como a história do cinema norte-americano está intimamente ligada à história do western:

O primeiro filme a sério, ou seja, que contava uma história , foi O Grande Assalto ao Comboio (The Great Train Robbery), de Edwin S. Porter, que se tinha iniciado a trabalhar como biscateiro de serviço e camarista antes de chegar a chefe de produção nos estúdios de Edison, em Patterson, no estado de Nova Jérsia. Com a duração de onze minutos, e contendo catorze cenas, O Grande Assalto ao Comboio foi revolucionário, não só no ritmo e na sofisticada montagem técnica como no tema. Foi simultaneamente o primeiro filme verdadeiro e o primeiro filme de cowboys (western, embora a palavra só tenha sido generalizada por volta de 1928; antes disso chamavam-lhes cowboy movies ou gun operas), sendo também o primeiro a explorar as excitantes possibilidades da apresentação de um crime violento. Foi uma sensação. A excitação que criou e a sensação de espantosa novidade são hoje difíceis de conceber. Quando uma das personagens dispara uma arma na direcção da câmara, muitos espectadores deram um grito abafado e encolheram-se. (Isto pode não parecer tão ridículo, se pararmos para pensar nas nossas próprias reacções quando vimos pela primeira vez um filme em 3-D.) Alguns chegaram a desmaiar. Tornou-se numa daquelas coisas que toda a gente tinha mesmo de ver.

Bill Bryson, in Made in America, trad. Daniela Carvalhal Garcia, Bertrand, Abril de 2009, p. 458.