[Que se incendeiem as pedras debaixo dos teus pés]

Que se incendeiem as pedras debaixo dos teus pés,

que deixes um rasto de cinza a pedra ardida

e que por entre lajes que pisas

não volte a nascer a erva dos dias.

Caiam os pássaros, supurem os frutos amadurecidos,

sequem os rios, recuem os mares, ganam os cães,

ericem-se os felinos, arqueados como barcos encalhados

na praia fustigada pela tormenta que te escolta.

À passagem dos cemitérios,

que todos os mortos se levantem para te saudar.

Galopem os ventos de encontro às falésias,

ergam-se as ondas à altura dos faróis,

e seja tal o bramido que os ouvidos sangrem.

Que tudo seja ruína e estertor à tua passagem.

E que mesmo assim venhas, renovando as tuas promessas,

exibindo o teu brasão, desdobrando o teu véu diáfano

sobre as flores da ocultação.

Destituído de sinais, porém, vem aquele que fermenta nas caves

onde às vezes também descem os nossos corações.

João Moita (n. 1984), in Uma Pedra sobre a Boca (Guerra & Paz, Maio de 2019). À estreia em 2009 com “O vento soprado como sangue” (Cosmorama), seguiram-se dois livros, “Miasmas” (Cosmorama, 2010) e “Fome” (Enfermaria 5, 2015), todos amplamente revistos no volume “Uma Pedra sobre a Boca” (Guerra & Paz, Maio de 2019). Em nota final a esta edição o próprio autor refere-se a uma refundição dos primeiros livros, a qual parece tornar evidente uma inquietação metafísica que se manifesta numa relação de dúvida com Deus. Sem nunca deixar de ser tema, o conceito de Deus surge em poemas muito breves associado a um léxico onde são recorrentes as ideias de ausência, silêncio, espera, sede íntima de um coração exangue. A brevidade destes poemas depura a linguagem até um clarão que podemos dizer semelhante ao que fica após a passagem do relâmpago. Metafórica, com uma carga simbólica fortemente ligada aos textos bíblicos, a poesia de João Moita distingue-se ainda pelas imagens violentas e pelo recurso a uma materialização dos domínios do espírito através de conexões aos órgãos corporais. A sede e a fome são espirituais, a morte um horizonte que não resolve a dúvida. O tema da fé pode, portanto, resumir-se num dístico: «Em instâncias da penúria / a tangente da fé». Alguns dos poemas finais surgem em prosa, como que sinalizando uma metamorfose espiritual que o poema acompanha. A cidade (de Deus?) distancia-se à medida que o campo se aproxima, podendo neste movimento ser vislumbrada uma inclinação para a simplicidade da Natureza em detrimento dos complexos edifícios do sagrado.  

HYALINOBATRACHIUM YAKU

Foi descoberta uma nova espécie, a rã transparente

— nela observamo-nos tal como somos —

um sistema de órgãos funcionais,

tubagens e ligamentos

se a perfurarmos veremos nitidamente

como sofre cada pedaço do corpo,

o que nos faz retroceder

e desejar deixá-lo intacto,

museu escancarado de frangibilidades orgânicas

de onde ao mesmo tempo a ideia de corpo está excluída,

remetida às representações humanas

em que a dor se revolteia sob capas e peles,

e o sangue fulge só entre brechas

perfurar este batráquio revelaria uma simples destruição,

a quebra das acoplagens,

o fim da palpitação cronometrada

ainda que a transparência,

ao ser rasgada,

nos arrojasse de frente o halo da vida desprotegida

Catarina Costa (n. 1985), in Essas Alegrias Violentas (Companhia das Ilhas, Março de 2019). Desde Marcas de Urze (Cosmorama, 2008) que vem publicando com regularidade em editoras de distribuição restrita, o que explicaria alguma desatenção da crítica especializada não obedecesse esta a uma selectividade que pouco ou nada tem que ver com o âmbito de distribuição das editoras em causa. Na sua poesia vislumbramos jogos de contrastes entre luz e sombra, entre tempos e espaços diversos, ora oníricos, ora materiais, entre os domínios da loucura e da normalidade, da saúde e da doença. Destes contrastes retiramos a ideia de uma inclinação para o anómalo, por vezes detectado na alusão a disformidades corpóreas, na sugestão de um pathos determinado por imagens violentas, desfocadas e desfiguradas como sejam as que dão corpo à memória. O poema é ponto de encontro entre uma primeira e uma segunda pessoas, por vezes desdobradas numa terceira que abre os campos da intimidade e da confidencialidade, ainda que nunca de um modo absolutamente claro ou óbvio: «violo o laço da ínfima voz entre nós / perante um terceiro / na tentativa de obter uma resposta externa / aos fragmentos de adivinhas que me deste e não resolvi» (E. A. V., p. 34). Não violentando a leitura com exasperações e fúrias, Catarina Costa deixa subentendida nos seus versos uma violência à qual corresponde um processo de atrofia do ser. A solidão, o isolamento, o exílio, o afastamento, o desamparo, surdem de uma ideia de desejo não consumado, latente, que é o que realmente violenta o sujeito na sua intimidade.

INGESTÃO E CONTACTO

Poderia perguntar, além disso,

quantas palavras seriam necessárias

para rasurar uma palavra,

quantas, quais e com que prazo de validade.

Qual o procedimento, estratégia ou artifício,

que lhe permitiria detê-las antes que jorro

lhe empapasse a boca. Cuspia as que podia,

mas alguma coisa por detrás da garganta

lhe alimentava a língua, solta e descontrolada

como uma mangueira de incêndio.

Álcool sobre as chamas, gasolina,

em golfadas fundas que ameaçavam,

via, sepultar o mundo sob o seu peso.

Tentava evitá-las. Retinha a respiração,

premia as mãos contra a cova da boca, mas

era inútil, jorravam-lhe como de uma ferida aberta.

E ainda que soubesse controlar-se,

à sua volta havia

mais bocas do que aquelas que conseguia calar.

Multiplicavam-se. Na rua, nos livros, nos ecrãs,

num débito verbal que ultrapassava tudo

o que algum dia pudessem ter tido para dizer.

Bocas velhas,

novas, brancas, negras, de machos, de fêmeas,

de todas as formas, de todas as línguas.

Bocas virgens,

bocas penetradas, bocas pervertidas,

cínicas, ingénuas, generosas, bocas, bocas, bocas.

Há muito que, de facto,

esmagadas por um peso que as sufocava,

as coisas se afundavam sob tantas palavras.

Por vezes procurava-as. Era em vão.

Talvez, se cosesse a boca, como quem cose a vulva

para não parir o filho do ventre,

a sua, a das outras, a de todas, a de todos,

a humanidade inteira

numa censura prévia e sem piedade.

Talvez, se arrancasse o nome às coisas, como quem

retira a roupa para expor a carne, crua mas concreta,

ou raspa da pele o pó acumulado pelos anos.

Talvez, se os objectos se revoltassem, como cavalo

que rejeita a rédea, talvez, talvez, talvez

tivéssemos direito a um pouco de realidade.

Madalena de Castro Campos (n. 1984), in A Gun in the Garland. Três livros publicados na Companhia das Ilhas: O fardo do homem branco (2013), La mariée mise à nu (2017), A gun in the Garland (2019). Recorrendo amiúde a terceira pessoa, os versos remetem para uma figura feminina gerando um efeito de reflexo que acrescenta ambiguidade ao sujeito poético. A linguagem é crua, violenta, agressiva, desconstrói os padrões de feminilidade impostos por uma sociedade machista. Onde seria de esperar uma figura frágil, carente de protecção, encontramos antes uma personagem rude, provocadora, «tentando não ceder à moralidade». Transformada em tema, a poesia surge num quadro de doença contaminadora do meio. Poemas tais como Lavandaria Lusitana ou O meio literal português colocam-nos um problema: não percebermos se os retratos surgem a partir do olhar de quem se sente por estar fora ou de quem observa à distância, menosprezando tácticas, gestos, hábitos, manias, nos quais não se revê mas com os quais perde tempo (pelo menos o de denunciá-los com versos furiosos). Prefiro quando a atenção se desvia para os deuses, para a actualidade, para os temas sociais e políticos, tornando a violência muito mais pertinente face ao objecto. A série intitulada Figuras do quotidiano é bom exemplo de como a notícia do crime pode ser transposta da dispersão dos dias para um lugar fixo, readquirindo um vigor que a intoxicação quotidiana banaliza.

GATOS NO QUINTAL

Que o mundo é um lugar estranho, há muito sabemos. Mas que a época em que vivemos seja essencialmente diferente das anteriores, é matéria discutível. Sob o manto flutuante dos factos permanece intacto o ácido desoxirribonucleico dos homens, constatação que leva a eternas e infindáveis dúvidas acerca dos ínvios caminhos da evolução e do progresso. Para onde tendemos? Uns dirão que para o céu, outros garantirão que para o inferno. Certo é tendermos para algo diferente do que somos, pelo menos em aparência. É da substância do tempo que assim seja. Em essência mantemo-nos selvagens mais ou menos adestrados pelas ferramentas da civilização. Quando menos esperamos, damos por nós brutos que nem nos imaginamos noutras eras. Se as fogueiras medievais parecem ter sido há muito, o holocausto foi ontem. E o Daesh anda por aí usufruindo das mesmíssimas ferramentas para recrutar que os fascistas emergentes. Em tempos, apedrejámos pessoas na rua. Agora damos cabo delas na praça pública com palavras e insultos que pesam tanto quanto pedras. Pode parecer estranho tal intróito para a leitura de um livro com gatinhos na capa, mas a culpa é do autor. Gatos no Quintal é o livro de estreia, em matéria de poesia, de José Pedro Moreira (n. 1983). Se lhe atribuo a culpa do intróito não é para assacar responsabilidades. No limite, a culpa de sermos bestas é de toda a sociedade que não conseguiu desviar-nos da bestialidade. E essa é matéria que podemos adivinhar em poemas com gatinhos dentro, pouco dados, porém, às maciezas do exibível em contexto de rede social:

Francisco

dava de comer aos gatos no quintal

e eles vinham o pior era quando

as gatas escolhiam o quintal para dar à luz

a minha mãe enchia um balde com água

e metia lá os pequeninos até eles deixarem

de miar eles já não miavam e depois

atirava-os para o caixote do lixo

não dês de comer à merda dos gatos

já estou farta de te dizer para

não dares de comer à merda dos gatos

e a gata miava à volta do limoeiro

miava debaixo do tanque

a gata miava até a minha mãe a enxotar

a gata fugia da minha mãe a minha

mãe com a vassoura não voltes

gata de merda nunca mais te quero aqui ver

e a gata fugia mas voltava mais tarde

e eu dava-lhe de comer e quando

a minha mãe me apanhava batia-me

estou farta de te dizer

para não dares de comer à merda dos gatos

Ora aí está um poema pedagógico, educativo. Educar para a sensibilidade, para os afectos, é isto mesmo, como podia ser a memória do porco a guinchar durante a matança ou a avó a lambuzar-nos com beijos. Mas aqui temos uma confrontação de maternidades — a mãe que mata as crias da gata — e de certo modo filial — o filho que assiste ao gaticídio e contra ele actua, alimentando os gatos, como se actuasse pela sua própria sobrevivência. Na primeira de três partes, intitulada Rua da igreja, é quase sempre essa memória da infância que se intromete no sentido de compreender os princípios pelos quais se rege a educação do ser humano. A linguagem dos poemas como que coloca em cena o pensamento de uma criança face aos gestos dos adultos, gestos quotidianos como o do avô a caiar os muros do quintal, ou as queimadas, ou experiências mais ou menos traumáticas que levam à conclusão: «é complicada / a vida dos adultos». Confirmamos. O segundo conjunto de poemas reunidos neste livro intitula-se Uma cerveja na Grécia, jogo de palavras com Uma Cerveja no Inferno (tradução de Cesariny para Une saison en enfer, de Rimbaud). A cerveja, como sabiamente viu Cesariny, relativiza o tempo. No acto de bebê-la há toda uma época que se degusta e desaparece, porque o tempo é esse borbulhar efémero do gás. Pode parecer estúpido afirmá-lo, será estúpido afirmá-lo, mas menos estúpida é a ideia de justapor a Grécia ao Inferno, como que desmistificando estereótipos culturais vindos de há muito (leiam-se os românticos alemães, por exemplo, e o modo como ansiavam por uma "nova antiguidade"). As epígrafes gregas, os envios, as citações, deslocam-nos para um tempo comparativo. Alguns poemas são sequências, outros parecem fragmentários. No prefácio de Simão Valente diz-se que tal como no primeiro conjunto se abordavam diferenças de idade, neste colocam-se em cena diferenças culturais. É uma leitura possível. Não desfazendo, prefiro insistir na relativa matéria do tempo. A morte intromete-se em todos os poemas por oposição à vida, deixando no ar do pensamento um sabor existencial que define limites:

outrora havia os mestres obreiros

erguiam catedrais de beleza a partir da pedra

dos anos para admiração de todos

tanto do vulgo como do senhor

quando calhava fechavam-nos numa caixa

e eles apodreciam no chão

nós os seus netos arrepiámos caminho

sabemos que entre nós e a morte

só há isto

erguer muros e sebes

para que os possamos derrubar

sabemos que esta é uma forma tão válida

como outra qualquer

de medir o tempo

Outrora agora, título de tão grande quanto esquecido livro, a dúvida persiste, a degeneração prossegue, a corrupção continua, como nós a fingir (o verbo surge a páginas 67) que tudo pode ser mais doce e tolerável. Alegres canibais, então, por fim, recordando Montaigne, sábio entre os sábios. Nos poemas do último conjunto todas estas questões ressurgem num tom mais irónico, como o desse poema que coloca Aquiles numa partida de ténis com a tartaruga. Talvez não se resolva a aporia de Zenão, mas a hipótese serve-se de um nonsense capaz de ser solução para tudo isto. Ao lermos o poema Aula de filosofia, escrito na perspectiva do aluno, lembrámo-nos do poema Durante um exercício de filosofia, de João Miguel Fernandes Jorge, escrito na perspectiva do professor. Mais uma vez o conflito geracional, por assim dizer, a impelir-nos para comparações infrutíferas do antes com o depois. Sobre este, há que denunciá-lo no que tem de turístico, patético até, e é isso que José Pedro Moreira faz na desafiante sequência de cinco poemas intitulada Depois de Kaprow. O tema é a arte e no que ela deu. Ou melhor, o tema é a relação que contemporaneamente temos com isso em que deu a arte. Excelente. É destes jogos entre o outrora e o agora que vivem os poemas de Gatos no Quintal, questionando a vida ao mesmo tempo que procuram relativizar a morte, isto é, retirar-lhe toda a gravidade que nos impede de viver por respeito à igreja na rua onde fomos educados.

[A tia de um amigo meu]

A tia de um amigo meu
Que deus a tenha
Apesar de eu não saber
Se faleceu

Falou-lhe um dia
Depois de ver as notícias
De um grande tsinami na ilha de Sinatra

Assim que ele ouviu aquilo
Foi projectado pelo ar
Escavacou a casa toda
E saiu pela janela

Disparou o sobrinho da culatra

Mas mais
Muito mais que isso

Fê-lo à maneira dela.

Sebastião Belfort Cerqueira (n. 1987), in RSO&SBC (Douda Correria, Abril de 2018). «O leitor viciado em ecos talvez possa pressentir aqui o jovem Nemésio esperando o Navio de Sal, ou a batida sincopada do Navio de Espelhos de Cesariny, mas se esta poesia alude, e às vezes expressamente, a poemas doutros autores, de Sá de Miranda a Manuel Bandeira, essas apropriações são sempre desviadas em benefício de um mundo verbal singular e inconfundível» (Luís Miguel Queirós, Público).

[Olha os impressos, os envelopes.]

Olha os impressos, os envelopes. Não te esqueças do registo para as cartas e da cabeça que te deixei na caixa de correio. Ordena as capas. Cuidado com os separadores. São cinco e sem cinco o pescoço à guilhotina. O sono sepultado neste cortejo percorrido a nojo. Vais para casa e não dormes, encostado às costelas doentes do quarto. Sentes que alguém está para morrer brevemente e que a arte do mundo foi esquecida num tropeção de labaredas triangulares. Acotovelas-te nesta velhice de nenhuma idade para contar. Percorres as livrarias vazias da cidade e caminhas apressadamente para um lugar escuro onde possas finalmente chorar. Acomete-te, por fim, a visão de um farol no núcleo de uma paisagem africana. Leopardos à cabeceira de um astro apontado ao sangue roído da terra. Ainda assim, não consegues escrever. Meses e meses sem escrever, até que enlouqueces de olhar pregado numa cervejaria decrépita nos arrabaldes da cidade. Com o polegar anuncias a vinda do Outono e colhes, de desmaio em desmaio, o mosto que por esses dias te enfeita o rosto trémulo como uma peste. Revelas a uma criança que não cortas as unhas dos pés. Não por indolência, mas por saberes que essa é talvez a única forma possível de iludir o itinerário da morte.

Pedro Magalhães (n. 1981), in Cárcere. Natural de Guimarães, publicou Imaginários Corvos de Sangue (Edita-me, 2011) e Cárcere (Debout Sur l’Oeyf, 2017). Está representado na antologia Casa (do lado esquerdo, 2016). Autor de poemas em prosa por vezes narrativos, com suas personagens vagas (Valéria, Senhor Clemente, etc…), noutras ocasiões cifrados por uma linguagem altamente metafórica, carregada de imagens violentas e de ricas associações sinestésicas (cor de uivo). A intimidade surge nestes poemas sem que o discurso se incline para o intimismo, sendo perceptível as marcas da saudade, da ausência, da incomunicabilidade: «Esbichar as ervas daninhas das palavras enquanto vou trauteando derrotas diárias de uma vigilância empobrecida». Luís Miguel Nava será porventura na literatura portuguesa o autor que mais se aproxima de uma referência para estes textos, os quais não recusam no seu vigor caudaloso ecos de um mundo real (a escória deste país) e ressonâncias imaginárias com dragões, magos e monges à mistura.

[De manhã os rios atravessam a cidade]

De manhã os rios atravessam a cidade;

à noite os corpos regressam nus

a tempo de ver a luz da meia-noite.

Perguntam: ainda há mãos

que transportem lanternas?

O mundo trauteia canções de marinheiros,

assistimos ao milagre da reprodução dos naufrágios

O desânimo atravessa as ruas

entregue pelo carteiro

E eu respondo: ninguém ama

sem morrer

O entulho que suja

é o que faz o poema

Fábio Neves Marcelino (n. 1987), in Canto Irregular. Estudos de Filosofia. Dois volumes de tiragem reduzida precederam a publicação de Canto Irregular (Averno, Janeiro de 2018). «Como todos os outros poemas deste livro (…), o dístico dedicado a Antero é o resultado de uma impiedosa operação de desbaste»: Sobra manhã / na noite de Antero. «Há no autor de Canto Irregular um genuíno desconforto com a própria condição de poeta que também o singulariza numa geração em que a regra é a auto-promoção mais ou menos descarada». Quem o afirma é Luís Miguel Queirós, no Ípsilon de 2 de Março de 2018. Fala ainda de «despojada concisão» e «sofrida decantação» a propósito desta poesia.

I - COMPANHIA

1.

   Um homem tão frágil quanto uma flor. Profissão: tudo o que convier no momento, quando precisa de conversar. Coxeia de mesa em mesa, aproxima-se dos outros com cuidado, chupa cego pedacinhos de nada que lhe atiram, vai pedinchando a esmola da atenção, com o olhar fere o sorriso ainda plano das crianças

   a correria ruidosa em volta do seu lugar — amarra-lhe o corpo, o disparo na respiração limpa de uma das crianças, marca-a com o dedo, a sedução em silêncio —

   retomam o riso, a respiração ofegante, a correria. Procura nos bolsos. Uma sede que lhe torce a língua, come-lhe o estômago, fede à distância, dá-lhe náuseas

   Regresso ao escuro.

*

   Tão frágil quanto uma flor. Como pegar nela, espremer o seu nervo escanzelado de vida, golpe azul que se deita espesso até ao fundo pela palma da mão —

   dedos caridosos salpicam o derrame lento sobre o focinho do artista, dão-lhe a provar o cúmulo negro das unhas — dá voltas sobre a sua sombra, não consegue lamber — nenhuma palavra, nenhum fôlego, gane alto sem vergonha — de nada lhe servirá a vontade de falar

*

   Frágil como uma flor. Mudá-la de sítio —

   passa inclinado, despercebido, vaidoso nas suas pétalas rasgadas, a boca espera numa vontade de chuva, não se ouve — entra o sol, extingue o seu círculo branco de pétalas, desce certeiro até às raízes

   — vê, estão podres.

Frederico Pedreira (n. 1983), in O Artista Está Sozinho (2013). Estreou-se com um volume de poemas intitulado Breve Passagem pelo Fogo (2011), denotando logo aí uma tendência narrativa que volumes posteriores consolidaram. Ensaísta e contista, Frederico Pedreira é doutorando em Teoria da Literatura. À formação académica responde com textos por vezes fragmentários e assumidamente inóspitos, mal-educados. Da sua poesia retemos uma vivência atribulada que coloca a personagem algo dúbia do artista/poeta/escritor num lugar de desentendimento com o mundo, desacordo transfigurado por um discurso elíptico, parcelar, num ritmo aos solavancos por vezes difícil de acompanhar. Oscilações de humor oferecem-lhe um tom emocional inquieto, adquirindo o texto amiúde a forma catártica de um intimismo destroçado.  

[BATER A PEDRA, BATER]

BATER A PEDRA, BATER

o chão. Perpendicular

a perna do homem, fio-de-prumo,

constituindo medida e

sustento do gesto. O homem calça-terra

agora está de joelhos.

A gota do rosto

deslizando como

mínimo mar quase em queda.

Sua boca toca a lata precisa de cócacóla.

E os passantes desajeitados

acertam batentes tacões sobre o tosco fóssil desenhado.

Elisabete Marques (n. 1982), in Cisco (2014). «Não deverá ser indiferente para a compreensão das propostas de Elisabete Marques saber que a autora se doutorou com uma tese sobre Maurice Blanchot e Samuel Beckett. Nesse particular, seria especialmente proveitoso considerar a poesia do irlandês, no que esta tem de esfacelamento impiedoso da palavra, biselada até ao limite do concebível. (…) Esta poesia, entrecortada por uma utilização da pontuação adversa à norma, é percutida por ritmos de compasso apertado, e revolteada pelo sopro da ambiguidade. O rasto desse modo de dizer, pensadamente dúbio, pode advir da sobreposição de unidades frásicas, que conduzem a distintas possibilidades de significado; como é possível que resulte de opções lexicais menos vulgares, quando não abertamente disruptivas da estandardização verbal (…)» (Hugo Pinto Santos, Público, 27 de Março de 2015).

[Nada sei das verdades dos homens]

Nada sei das verdades dos homens:

toco a pedra, a beira do poço

e sou água, memória,

dança antiga das mãos sobre as pedras —

encosto o ouvido ao corpo das árvores

e renovo a certeza de ser o fundo mais fundo da terra,

raiz, seiva e sangue onde o amor acaba

onde o amor começa —

um pé depois do outro

acerto o passo com o ritmo do peito —

colho flores com as minhas mãos de deixá-las

onde estão, a minha maneira de amá-las inteiras.

Rute Mota (n. 1980), in Nenhuma Palavra nos Salva (2007). Fazendo uso de uma linguagem contida, Rute Mota pratica uma poesia de raiz epigramática, muito próxima de alguma poesia oriental, como que conferindo ao poema um estatuto revelador que nos aproxima da essencialidade dos objectos cantados. Um amor interceptado pelo silêncio ecoa nas entrelinhas dos seus versos, atentos às vozes de um mundo natural que surge sempre em contexto contemplativo. O vento, pássaros, flores, povoam brevíssimos apontamentos de uma extrema beleza e simplicidade que denotam uma mão tão frágil quanto dominadora da sua arte.  

A LEI (PARTE V DE BIOGRAFIA)

we were suddenly aware of ourselves

standing there, staring at the future

blindfolded.

Deborah Eisenberg

Em criança fui um homem sozinho numa casa de mulheres.

A excepção do meu pai, à excepção do meu avô e do meu irmão,

fui um homem sozinho numa casa de mulheres

que se vestiam de vermelho e, em segredo,

usavam nomes de princesas antigas

para que o sonho coubesse todo na sua absurda forma de cristal.

Às vezes sozinho, sem nunca as entender,

falava a sua própria língua, como se fosse acreditar sempre

que a minha mãe e as minhas irmãs inventaram, só para elas,

todo o pranto e todo o silêncio que cabem no mundo.

Um dia Raquel ensinou-me a brincar com bonecos vestidos de púrpura

e a imaginar neles Hannah, em oração, quarenta anos mais nova,

na sua cama rodeada de arame farpado, a apaixonar-se pelo senhor F.

e pelos seus olhos cinzento-anjo.

Foram de longe os anos mais felizes da minha vida,

os que antecederam a clausura do Inverno no meu peito,

no dia em que o meu avô morreu.

Só então chorei, quando vi o meu pai aproximar-se do corpo

para o tapar, antes que os corvos lhe ensinassem

o que há que fazer àqueles que morrem.

Mal se suspendeu o céu fez-se negro o seu rosto.

Comprei-o, comprámo-lo caro com o trabalho doloroso das nossas mãos.

Aquietaram-se as árvores, o vento, as mudanças

e os pássaros puderam enfim repousar do seu voo de séculos.

Trinta dias de sol e secura se seguiram e, à primeira gota de chuva,

o meu pai abriu as portas de casa e houve festa.

O meu pai abriu as portas de casa e saíram as mulheres

e entraram os senhores da lei. Disseram

Sempre que invocarmos o teu nome virás a nós e nos abençoarás

Nessa mesma noite ensinaram-me

que Deus desenha o tempo à régua e nunca ao compasso

e que para Ele os olhos têm horizonte.

Anos mais tarde, quando já nenhum homem se importava

que chovesse ou não, deixei os meus antepassados sozinhos,

uns com os outros, a escrever e a pensar a lei e o sangue,

como se isso fosse pelo menos metade da vingança que o Senhor nos merece.

Uma fé inexistente talvez tivesse sido uma fé melhor,

no extenso bosque do meu peito negro,

com o meu avô, com o meu pai e com os seus olhos vazios virados para Leste.

David Teles Pereira (n. 1985), in Biografia (2010). Não é comum um autor com tão pouca e restrita obra publicada alcançar a atenção que David Teles Pereira conseguiu nos media mais atentos à produção poética nacional. Co-fundador, com Ana M. P. Antunes e Diogo Vaz Pinto, da revista Criatura, começou por aí afirmar uma poesia que, aliando o poema longo a versos incisivos, se afastava do tónico naturalista predominante na geração anterior à sua - e do qual David Teles Pereira se declarou publicamente devedor. Biografia acentuou a opção por um pendor narrativo mais interessado em ficcionar a realidade do que em testemunhar os diversos aspectos do quotidiano, num registo onde a auto-ironia, a par da assimilação de múltiplas influências internacionais, gera retratos genéricos de um tempo onde a identidade resulta de uma complexa reunião de estilhaços multiculturais, sociais e políticos. Com o primeiro verso daquele que é, porventura, o seu poema mais citado — «Sou filho daqueles que lutaram no dia 25 de Abril de 1974» (in Elegia Cor-de-Rosa) —, o próprio resolveu dialogar com o primeiro verso do seu único volume individual publicado até à data — «Sou bisneto de um tal Ishmael Veilchenduf, judeu germânico-falante» —, denotando um autocentrismo estético que o futuro se encarregará de aprofundar ou desfazer. 

MEMÓRIA DE UM LUGAR MUSICAL

segurava um livro grande que nunca tinha aberto

e caminhava por entre os arbustos mais pequenos

que feriam as pernas e rasgavam a roupa;

do lado de lá do rio existiam animais com forma

de mulher e de criança. choravam, gritavam,

riam-se algumas vezes, entravam nas ruínas das casas,

contorciam-se do lado de dentro das janelas.

eram sobretudo sombras nas paredes. demoravam-se

muito tempo num ruído de interferências.

olhava esses animais gastos que via nas margens

contrárias, alguns lavando roupa junto ao rio,

caminhava sempre, segurando um livro enorme,

fechado, que não sabia do que falava,

para que servia. o corpo ferido dos arbustos,

as palavras feridas da solidão, todas as outras coisas

cabiam entre as mãos e pesavam muito sobre a capa

do livro, gasto de nunca ter sido aberto,

incendiado, inconcreto - absurdo na sua realidade.

havia luzes ao fundo, sempre luzes ao fundo,

e as crianças, não os animais, as crianças, cantavam

músicas tristes pelo caminho, correndo entre as árvores,

descobrindo no sangue uns dos outros terríveis segredos

físicos, visíveis, rebolando pelas encostas, contando estrelas,

palavras. e nada dessas coisas estava antiga. nem gasta.

nem inconcreta. entre as árvores a única aparição

era essa imagem que segurava um livro enorme.

era essa figura, esse fantasma irrelevante que trazia notícias

dos profetas apagados antes de tempo.

Pedro Tiago (n. 1983), in O Comportamento das Paisagens (2011). O livro de estreia de Pedro Tiago ficou marcado por hesitações entre um discurso de pendor narrativo e o poema curto, geralmente evocatório, onde o mundo rural e certo enquadramento urbano se confrontam numa espécie de memória íntima do tempo e das metamorfoses por este exercidas na paisagem. Referências bíblicas misturam-se com apontamentos do dia-a-dia, abrindo caminho para uma “mitologia do quotidiano” pautada pelo absurdo existencial e por uma noção do corpo enquanto suporte onde o tempo inscreve, rasura, esculpe, de forma mais ou menos violenta, os seus dados. Daí que as paisagens assumam comportamentos, pois a paisagem não resulta tanto de uma percepção do corpo sobre o que lhe é externo como parece resultar da pressão exercida pelo exterior sobre o modo do corpo se auto-percepcionar.

[crispado como o mar deste inverno]

crispado como o mar deste inverno

lembro-me de coisas ferrugentas

anzóis algures na infância uma noção

de cansaço alegre que a maré põe no corpo

o que as ondas murmuram de poente em junho

o despontar do verde a ria calma o primeiro calor

a fertilidade anunciada na cor atmosférica que muda

o cheiro doce da lama numa manhã incendiada de sol

quando a primeira proa faz rumo a terra correr

correr pelas dunas a chamar a gente de casa em casa

levar o sebo e de joelhos na areia untar parais

pô-los todos de feição e olhar

olhar o gesto afoito de coisas que sempre foram

durante dias a excitação de barcos que avaram à praia

de ser pequeno e querer fazer tudo como um homem

o sangue do peixe espesso como água na seda

o impacto fulgurante das cores escamudas um bailado

escolher mesmo ali o que a ajuda leva e o que se vende

se assim for a fortuna do dia caminho para a lota

peixe e mais peixe e mais peixe ainda

conversas de homens fumando cigarros ao canto da venda

setenta e nove setenta e oito setenta e sete chui!

uma sandes e um sumol logo ali ao lado e depressa

safar a arte apanhar carnada ver a mãe a arranjar o peixe

tudo outra vez tudo um dia seguinte sempre fiel ao olho do tempo

amanhã à sêma depois à lula amanhã à ferreira e à bica

descansar na amêijoa ter fé na lua da corvina

que para um ano bem ganho basta ao bom pescar três vezes

e a fome mesmo que nos toque nunca será muita

e tudo será na graça do senhor ou dum par de cornos

e tudo será forrado na mesma medida do que foi ganho

e tudo um oceano imenso de sal desfazendo-se na boca

face à impossibilidade de proferir um rosto à saudade

quando tudo se esgota nas palavras e o que fica

o que fica é uma sensação de lágrimas a romper o peito

que é só tudo quanto me cometeu a juventude

aquela inocência perdida que é uma fonte do mar

que eu queria viver aqui hoje sem mais nada

só areia peixes pássaros e a luz do teu amor

João Bentes (n. 1981?), in Odes (2012). É dos poucos poetas da sua geração onde se nota uma declarada vontade intervencionista, distante dos palcos onde a poesia facilmente se transforma em espectáculo e dos corredores académicos onde os poemas são avaliados ao peso das citações. As odes anti-triunfais de João Bentes andam pelas ruas, frequentam bairros de pescadores, vão ao mar, capturam a actualidade social numa linguagem atingida pelos ritmos do hip-hop, são derisórias, embora assumam nos seus interstícios o sufoco nostálgico daquele que assiste à atroz transformação de uma certa paisagem de raízes algarvias. Encontramos nesta poesia uma despreocupação estética, diria mesmo um voluntário desleixo formal, que reforça o cunho politizante dos conteúdos, focados na denúncia de um tempo problemático na mesma medida em que testemunham a experiência subjectiva da avitaminose revolucionária. Desconfio que não viva em Lisboa nem frequente a Faculdade de Letras, mas tem aqui mais que se leia.

DIGO

Digo-o: não se escreve com medo. Devia perguntar-se aos poetas a quem lêem eles os seus versos, antes de os publicarem. Todos passam por essa corda de segurança. O poema de hoje lembra-me um Tempos Modernos, em que os poetas são operários como as poetas são aplicadas donas de casa. Opto pela androginia de género. Gosto de poetas que lêem versos às mães: as mães sentadas de televisor apagado, ouvindo-os, a coragem dos filhos e o pudor das mães, que sorriem como, de manhã, ao levantarem-lhes os lençóis manchados. Nisso ainda são delas, as ejaculações privadas que obrigam a lavar à mão cuecas em água quente e lixívia. Fariam o mesmo com os poemas; e eu, que pouco entendo de poesia, adoraria ler um poema esterilizado por cuidados maternos. As mulheres são diferentes, nenhuma mostraria os seus poemas ao pai. As intimidades das filhas são segredos pregados às costas paternas, quadros fixados numa parede móvel onde confortavelmente se deixam embalar sem que, por isso, os pais o saibam. Todos são paredes de casa expostas ao sol; voltados para fora, são tão fáceis de amar. Não há poeta que não seja filha de seu pai; nisso são equivalentes a eles, filhos de sua mãe.

   E talvez o problema operacional do verso seja esse: a falta de óleo na engrenagem que tritura a familiaridade. Todos deveriam ser pródigos, abandonar o conforto materno e evitar o mijo ou o sémen que manche páginas de livros. Poesia Kleenex é a melhor definição que me ocorre, ao pensar poeticamente na poesia contemporânea; e choca-me que ninguém se tenha lembrado ainda de imprimir versos do Pessoa em guardanapos de papel; ou Camões, que também serviria às saladas de entrada. Já vi xícaras de café com Álvaro de Campos e acho que Agustina, em curtas frases, faria brilharete em qualquer serviço de chá Vista Alegre. Para os kleenexes propriamente ditos, de uso vário, como se poderá mirar à margem da estrada, aconselharia alguma da poesia de 61 que, apenas por oito anos, não foi pródiga na sua auto-enunciação. Agora que a Renova imita a Alchimie du Verbe na produção das mais enigmáticas cores aliadas ao bom gosto genital de cada um, nada há a temer.

Beatriz Hierro Lopes (n.1985), in É Quase Noite (2013). «A escrita de Beatriz Hierro Lopes (1985) nasce a partir do exercício permanente da memória e da consciência aguda da perda. A infância e os seus territórios adquirem o valor do tempo e do lugar onde o mundo se concretizou. A relação com o presente, a efemeridade e a vanidade dos dias que não possuem um espesso lastro de história emocional, conduz a um violento olhar, entre a ironia sarcástica e a elegia de um tempo perdido. O presente adquire, desta forma, uma configuração de antecâmara do que perece, da mortalidade como última redenção. Não há concessões quando a autora procura as marcas possíveis de alteridade que resgatem o quotidiano da morte. É neste rasgão, aberto entre a memória e o presente, que a autora vai encontrando (agarrando) todos os pequenos sinais de salvação numa espécie de caçada, armada com um olhar eminentemente poético: uma conquista travada entre a gargalhada quase infantil e a lucidez da resignação; uma arqueologia íntima transformada em história do mundo» (copiado de aqui).

HORA DE FECHO

Por fim, desce o pano
sobre o dia que findou.
É tempo de ficar a sós
com os meus fantasmas.
Após ter sido sumido
Ulisses na metrópole,
regresso ao meu casulo
de crisálida envergonhada,
repleto de sonhos vagabundos
que aqui vão hibernando.
Estou pronto para abraçar
a saudade nesta pausa
dorida fora de horas.
Com pálpebras coladas
à pele, contemplo o incêndio
prestes a principiar.
Hesito. Marco passo.
Hesito novamente.
(Por que é que tem de ser
assim sempre tão difícil?)
Escrevo sobre o que me faz sofrer
(o que sinto e o que não sinto).
Escrevo sobre os despojos
do crepúsculo que virá.
É este o meu ritual de amar
absurdos e tardios devaneios.
Agrada-me ficar assim:
de mão estendida, rendido
às migalhas do vazio que
nunca soube decifrar.
Alheio a tudo,
vou desembrulhando
a noite em câmara lenta.
Tomo o meu tempo.
Não tenho pressa.
Com dedos inseguros
percorro os passos
nómadas da sonâmbula
cidade, enquanto o prédio
em frente encena indistintas
silhuetas, na esperança talvez
de apanhar a boleia do último semáforo.
Como sempre, o silêncio impuro
marca o compasso deste meu
crime perfeito sem fronteiras.
Não tenho plano estabelecido.
Limito-me a lamber as feridas
do meu olhar cansado, dizendo
que sim: a morte é uma flor.
Recomeço. Hesito novamente.
Sem bússola, mapa borda fora,
arrisco nomear coisas rente à terra.
Sonho com mares desnudados
e vislumbres de melancolia
em carne viva - a cor do desespero.
Fico atento às vozes esquecidas.
Expectante, com o dedo no gatilho,
reacendo os estilhaços das veias rasgadas,
pronto a atear rastilhos de sílabas obscuras.
As minhas noites são assim.
Passo-as em claro, na companhia
da minha solidão, hesitando escombros
de beleza, vigiando estrelas perdidas.
Mas eis que chega a hora de me deixar vencer
pelo sono e de assim sucumbir perante
incandescentes lágrimas sem história.
Amanhã estarei de volta ao rascunho
dos ínfimos gestos desprovidos de magia.
Despir-me-ei do assombro de estar vivo.
Vestirei a máscara do costume - disfarce
exemplar que, em vão, procuro enganar
o rasto do lume - a bênção inútil do amor.
No final de contas, bem vistas as coisas,
pode quase tudo a poesia: pedir perdão,
iluminar a errância de não sabermos
para onde partimos e reconhecer que
em breve nos iremos transformar em
fantasmas que serão ou não lembrados.
Em troca, apenas nos pede que
escutemos o rumor do coração:
o envelope vazio de nunca chegar.
E é já muito dizer assim adeus.

Ricardo Gil Soeiro (n. 1981), in Bartlebys Reunidos (2013). Autor de várias obras consistentes nos domínios da poesia e do ensaio literário, tendo-lhe sido atribuído o Prémio PEN Clube 2009 de Ensaio-Primeira Obra por Iminência do Encontro: George Steiner e a Literatura Responsável, Ricardo Gil Soeiro é, entre os da sua geração, aquele sobre o qual se pode afirmar com maior propriedade praticar uma poética da intertextualidade, pejados que os seus poemas estão de referências literárias mais ou menos flagrantes. Num diálogo insistente e exaustivo com a herança literária, questiona a natureza da poesia e o sentido do poema através de uma experiência obsessiva na arrumação dos conjuntos que vem publicando desde 2010. Por vezes, os versos estremecem com o que parecem ser confissões súbitas de cariz existencial e referências intimistas. Mas a tendência mais visível é para a dúvida sobre a utilidade da poesia e a função do poema, manifestando esta dúvida uma incerteza firme quanto ao labor daquele que abraça a literatura quotidianamente.

sala de leitura baixa

 

tirou da mala os dicionários de grego deixou

na estante uma flor de palha cor-de-laranja

que a irmã lhe tinha dado

mais seis imagens de w. b. yeats de perfil

uma fotografia tirada no ribatejo em 1976:

homens embarbelados em varandas

para a passagem de um bezerro desgarrado

a que mais tarde se juntaria

a prometida peça do xadrez de lewis

(o peão judicioso munido de escudo

e semblante solene de lémure apreensivo)

 

quando lhe ia falar disso apanhou-se a dizer

não fthonos mas coisa triste com

rabo e cornos de cinza

à maneira dos ibéricos, dos portugueses

acrescentando que não seria a isso

que ia sucumbir porque começara por notar

que por duração é sempre possível

iludir e enrolar aquele peso

em manuais vulgarmente designado

por "sentimento trágico"

 

de uma destas salas poderás

observar a perfeita arquitectura do anjo

posto no telhado não à maneira dos gatos

antes elevando-se acima dos edifícios

por sobre as janelas ocre

 

enquadrado no rigor do seu cinzento

também ele está seguro do seu trompete

mas encontra-se impossibilitado

de qualquer hipótese de música

 

e porque ele não pia tu podes

descer à câmara da lower reading room

com uma mão estilhaçada envolta em gesso

deposta como um objecto que tens de carregar

 

e registar em protesto

que pararás de te debater

e de fazer barulho como é teu costume

 

rendendo-te temporariamente à evidência da falta

da caneta certa para escrever isto

ou de querer uma língua que seja a que sobre

ou de sequer sermos alguma vez

redutíveis à escolha prudente

de uma mais apropriada fala

 

 

Tatiana Faia (n. 1986), in Teatro de Rua (2013). A estreia em 2011 com Lugano (Artefacto) sublinhou um trabalho poético que vinha sendo desenvolvido em publicações colectivas, trabalho esse alicerçado em estudos clássicos com natural influência sobre esta poesia. As referências são múltiplas e variadas, dos gregos aos romanos, destes à tradição judaica, mas não vedam a intromissão de elementos contemporâneos, por vezes até populares, como uma canção de Chet Baker ou a inscrição numa linguagem puramente coloquial. No entanto, a erudição pesa invariavelmente sobre versos mais interessados na exterioridade, ou na relação do eu com o exterior, do que na exploração dos sentimentos íntimos e na expressão lírica dessa interioridade. Este é, até ver, talvez o aspecto mais singular da poesia de Tatiana Faia, a insistência no que parece distante e afastado do eu, uma espécie de fuga obstinada do lirismo onde a figura do sujeito poético é quase sempre um outro na posição de objecto observável.