BEATRIZ HIERRO LOPES

Da geração que começou a mostrar-se através da revista Criatura (n.º 1, Fevereiro de 2008), Beatriz Hierro Lopes (n. 1985) tem vindo a destacar-se pela prática não muito frequente entre nós do poema em prosa. Dois livros consolidam essa tendência: É Quase Noite (Averno, Maio de 2013) e [espartilho] (Debout Sur l’Oeuf, Janeiro de 2015). São livros com estruturas muito semelhantes, constituídos por dois conjuntos de poemas em número quase igual. No livro mais recente, os conjuntos chamam-se partes. Já no primeiro volume, cada conjunto recebeu um título que de algum modo os autonomiza: Ossos e Olhos. Mas na realidade parece haver uma continuidade entre eles que torna as divisões acessórias, sendo mais relevante o tom consistente da escrita e a persistência de temáticas, regiões de interesse, obsessões lexicais que oferecem à leitura uma sensação de coerência tanto no estilo como em algo porventura menos superficial, isto é, o ideário imagético e até filosófico que subjaz à escrita. 

Falamos, portanto, de uma prosa personalizada que teve em É Quase Noite um excelente cartão de visita. Nos trinta poemas desse livro, repartidos em partes iguais pelos dois conjuntos, encontramos algo que não é muito frequente: a capacidade de concentrar em poemas principalmente narrativos elementos existenciais que extravasam o domínio exclusivo da experiência, num diálogo intenso entre corpo e sombra que a imagem estendida ao longo de contracapa e capa tão bem ilustra. Parece-me errado tentar circunscrever os poemas de Beatriz Hierro Lopes a um biografismo preenchido por memórias familiares, experiências mais ou menos ambíguas de lugares, contactos esporádicos com objectos de família e ambientes evocadores de uma genealogia omnipresente, até porque esse biografismo joga-se de um modo muito particular no tabuleiro de questões ontológicas onde à omnipresença se opõe uma radical ausência, onde à partilha se opõe a solidão, onde o contacto físico se perde nos interstícios da reconstituição histórica através de memórias difusas e incertas. Mesmo num poema como Biografia, o aspecto declarativo da reconstituição biográfica, com invocações das raízes familiares, esvaece no uso da conjugação condicional: «Dessem-me mais tempo e teria construído a perfeição» (p. 21).

Este é, aliás, um dos aspectos mais marcantes desta poesia. Já o remate do primeiro poema o havia anunciado: «E eu usaria um colar de ossos de finas asas, onde se gravassem os poemas de que mais gosto, se achasse que isso serviria para mudar a minha sorte de velório» (p. 10). Logo a seguir: «Abraçá-las-ia a todas se, assim, encontrasse mais silêncio do que o dos gatos que nelas se escondem» (p. 11). Ou ainda: «pudesse eu, seria judia» (p. 25). O mesmo tipo de artifício iremos reencontrar no livro publicado pela DSO, nomeadamente no poema [salvação]: «Dessem-me amoras, mirtilos e framboesas e, com todas elas esmagadas nas minhas mãos, tingiria as paredes do quarto com o corpo» (p. 44). Ora, esta recorrência à conjugação condicional reforça no texto a preponderância do que ficou por acontecer, do que não chegou a verificar-se por falta de condições. Fosse outro o mundo, seria outra esta poesia. Fosse outra a história, seria outro o texto. Digamos que sobre estas condições pesam tanto a ausência como os sonhos impossíveis que Beatriz Hierro Lopes não herdou da mãe (Cf. Os Sonhos Possíveis), pesa, sobretudo, a raiz que, se não determina, pelo menos condiciona fortemente o curso das águas. 

Os pássaros mortos evocados no poema inicial de É Quase Noite, na sua relação metafórica e metonímica com a poesia e com a liberdade, estabelecem uma ambiguidade que resgata estas prosas do biografismo e do confessionalismo para um campo de encenações muito mais complexas. Página 9: «Desconfio dos pássaros por só os encontrar mortos» (p. 9). Página 46: «Gatos e cães não são de confiança. Só os pássaros». No poema [antecomeço], do volume intitulado [espartilho]: «Não acredito em cães» (p. 10). Que pensar destas relações de confiança e desconfiança com o reino animal? Desde logo, uma clara inquietação quanto aos sujeitos de confiança. O reino doméstico é, claramente, o mais desacreditado. Mas, mais que isso, vislumbramos aqui o indício de uma construção sobre a realidade que faz do poema [palco] um dos mais inadvertidamente confessionais que a autora gerou até à data: «A minha boca é o palco. (…) Sou teatro. Corpo cenário, tão fácil que sirvo a qualquer homem e mulher que se conforte na minha voz» (p. 26). A assunção da artificialidade, acompanhada do enovelado biográfico, eleva estes poemas a um nível de complexidade que mina toda e qualquer interpretação literal. 

À pergunta quem sou subjacente no primeiro livro, sobrepõe-se no segundo a dúvida sobre o que se é. E à pergunta o que sou oferece-nos a autora várias respostas, nenhuma delas passível de interpretações literais: «Sou só rapariga, de pernas estendidas, pés cruzados, buscando a prova definitiva de que é nas paredes que se guardam os medos» (p. 12), «Sou estéril de silêncios» (p. 17), «Sou teatro» (p. 26), «Sou, sem dúvida, a mais promissora montra que conheço, e nem por isso se incendeiam os cabelos para testar o meu elevado perigo de combustão» (p. 33), «Sou vadia e o mesmo é dizer que nasci do fundo do mar onde naufrágios sepultam o progresso de outras vontades» (p. 39). Porventura menos narrativo do que o anterior, [espartilho] é uma intensa especulação ontológica onde a dúvida surge paradoxalmente formulada em tom declarativo. Isto assim é por nos ser dado a entender que as definições partem de um campo onde a realidade surge configurada pela escrita, ela própria um espartilho que a linguagem poética tanto pode apertar como desapertar. Com um discurso centrado no eu, o texto abre caminho para a alteridade. A identidade feminina implícita, desde logo, na escolha do título é agora recolocada no centro do corpo. Já não estamos, como no livro anterior, tão acorrentados à raiz familiar como estamos ao próprio corpo, filtro de todas as experiências, dimensão derradeira do ser aberto ao mundo. 

A linguagem utilizada herda da fenomenologia a capacidade de pensar a interioridade na sua relação com o mundo exterior, sendo especialmente poéticos os momentos de (con)fusão em que o corpo se metamorfoseia com o espaço circundante: «Tenho paredes frias no interior do peito e uma mão que evita tocá-las» (p. 24). Surgem, por vezes, sinais de uma sexualidade espartilhada — «O sexo e a falta que nele há de sexo» (p. 22) —, imagens de uma violência recatada que colocam a morte no centro da vida e a ausência e o abandono no centro da existência: «Para quê espelhos, se o teu relógio sem ponteiros de mostrador estilhaçado te mapeia a trágica encruzilhada das veias?» (p. 36). 

Mas na segunda parte do livro o que mais sobressai é a irrupção da água enquanto elemento fulcral. Ora, a água está presente no imaginário universal como fonte de vida, o ser humano é essencialmente água, o corpo humano é essencialmente água, é o berço onde o ser germina. Nestes poemas de Beatriz Hierro Lopes a água é algo mais, é também, por assim dizer, o leito dos náufragos. E é onde o corpo jovem mergulha para, lá permanecendo, se parecer com a figura engelhada da morte. A água é o tempo a passar pelo corpo, enrugando-o, encolhendo-o, iludindo-o quando nela se vê o rosto espelhado para logo o afogar. O poema [corpo] (p. 41) surge, neste contexto, como outro momento bastante revelador desta poesia cujo maior mérito é estar dentro de si própria e afirmar-se, coerentemente, mais pela busca de sentido do que pela imposição do mesmo: «Deixado entre os lençóis, o meu corpo, para além do nome, é o de um criminoso que encontra na condenação espaço suficiente para se pensar» (p. 41).