SARABAND

Sou bergmaniano dos pés à cabeça. Quer isto dizer que sou do tipo introspectivo, meditativo, reflexivo, tanto quanto consigo ser emotivo, angustiado, nostálgico. Por outras palavras, sou um chato. Mas esforço-me muito para ser exactamente o contrário, embora deva avisar que viver 30 anos a lutar contra a sua própria natureza deixa qualquer alma num estado de irreversível agonia existencial. Saraband é um daqueles filmes tramados que Bergman foi realizando ao longo da vida com dois intuitos: arrumar os seus demónios pessoais (não me perguntem de que fontes seguras sei eu estas coisas) e lembrar-nos dos nossos próprios demónios. As personagens vivem todas numa incomensurável solidão. Umas, porque assim o quiseram as contingências do destino (se repararem bem não há qualquer incoerência na expressão). Outras, por vontade própria. Mas o que é a vontade própria de um homem? Talvez uma forma de disfarçar a angústia, essa angústia inevitável que reside dentro de cada um como se fosse a célula original da natureza humana. A vontade própria é, ao fim e ao cabo, o equívoco predilecto daqueles que optam por se enganar a si próprios. Há nisto uma espécie de instinto de defesa. Coloco as coisas nestes termos: quando afirmamos que fazemos uma coisa por vontade própria, no fundo não queremos admitir que foram as contingências da vida que nos levaram a agir desta ou daquela maneira. À liberdade de cada um, eu sobreponho a força dos acasos. Mas a vontade própria é também o acto pelo qual cada solista se evidencia no meio dos outros. Esses outros que são o nosso inferno, a última fronteira das nossas acções, assim como o princípio sem o qual o nosso brilho não seria notado. Um concerto para uma orquestra sinfónica, com quatro solistas, terá afirmado Bergman a propósito de Saraband. Faz todo o sentido. Temos Marianne (Liv Ullmann), perdida nas memórias de um passado que vai procurar resolver consigo própria. Primeiro, visitando o ex-marido: Johan (Erland Josephson). Já no final do filme, visitando a filha dos dois: Martha. Martha sobrevive à mais taciturna loucura internada num hospício. Com o corpo mergulhado no silêncio, será através do olhar que Marianne tocará na sua filha, esse olhar que diz o que nenhuma palavra consegue dizer. O cinema de Bergman sempre foi esta inefável poética do olhar. Já Johan, um pai voluntariamente isolado no seu casulo, vive afastado tanto quanto possível do olhar dos outros. Desse olhar que lhe denunciaria as fraquezas, as falhas, a magnífica confusão de um amor recalcado até ao limite do ódio. Johan, odiado por tudo e por todos, tanto quanto consegue odiar tudo e todos, é a imagem perfeita do pai cuja tragédia consiste em se auto-mutilar por dentro na exacta medida em que se impede de amar para fora. De amar, principalmente, Henrik (Börje Ahlstedt). Henrik é o filho amaldiçoado, prostrado no drama do abandono. Perdeu Anna, a mulher; nunca teve o pai, Johan; e está em risco de perder Karin (Júlia Dufvenius), a filha. Karin é uma espécie de Antígona, cuja vontade própria é constantemente posta em causa pelo sentido do dever para com o pai. Há qualquer coisa de obsessivo naquela relação quase incestuosa. Pela parte de Henrik, trata-se de um amor que se mistura com o medo fatal do abandono. No caso de Karin, é o dever que a oprime. O maldito dever que impede a tal vontade própria. Observando-os a todos, está a falecida Anna, mãe de Karin. Apesar de ausente, Anna é das personagens mais presentes ao longo do filme. Sabemos do seu rosto por intermédio de uma fotografia, sabemos da sua entrega por intermédio do desespero de Henrik, sabemos da sua boa vontade por intermédio das palavras elogiosas do misantropo Johan. A presença ausente de Anna lembra-nos constantemente o sentido que espera cada um daqueles corpos derrotados pela inexorável solidão. Se Sören Kierkegaard realizasse filmes, tenho quase a certeza que eles seriam assim: como Saraband, um filme de Ingmar Bergman.

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Encarnando o papel de guarda-livros, começarei por enunciar as seguintes contas: sete títulos publicados e um prémio literário em 2004. Não sou muito de embarcar na caravela dos fenómenos à portuguesa, mas contabilidade desta não é para qualquer um. Parece-me mais que justificada a atenção prestada a Gonçalo M. Tavares no ano há pouco findado. Mais que não seja porque, como já defendi algures, muita quantidade, se não traduz muita qualidade, amplia a probabilidade dessa qualidade vir à tona das exigências de cada um. Pelo que me toca, dou-me por mais que satisfeito. Familiarizado com a escrita de Gonçalo M. Tavares desde Livro da Dança (Assírio & Alvim, 2001), tenho-o para mim como um dos mais convincentes escritores portugueses nascidos na década de 1970. Dividindo-se o autor mormente pela poesia e pela narrativa, dificulta-nos catalogações de género que considero absolutamente dispensáveis para o caso. O que há de prosaico – no sentido mais literal do termo – na sua poesia, é proporcional ao que encontramos de poético na sua prosa. Mais: julgo mesmo que em nenhum autor português dos últimos anos convivem tão naturalmente os dois registos, em amena irmandade, acrescente-se, com a filosofia. Esta parece-me ser uma das características essenciais na obra do autor de Investigações. Novalis (Difel, 2002). Nunca resvala porém este casamento para uma reflectividade desmesurada, nem para uma debilidade contemplativa pouco mais que entediante. Antes pelo contrário. Tudo acontece tão naturalmente que nem damos por entrar no jogo - porque é disso que se trata - que o autor trava com o mundo, fazendo-nos sentir e pensar as coisas através do filtro da linguagem. 1, publicado pela Relógio D’Água no final de 2004, reúne, qual tratado, oito livros. Tantos quantos são os dias da criação, mais um outro pelo poeta devidamente explorado: «Acabemos o trabalho: é o oitavo dia, o dia da dança» (In Livro dos ossos, p. 53). Há nesta poesia uma toada fortemente alegórica que se constrói a partir de um olhar sobre os outros e sobre «pequenos pormenores» mundanos, não obstante aqui os outros serem mais entendidos no sentido heideggeriano, ou seja, como aqueles entre os quais aquele que observa também se encontra. Atentemo-nos, por exemplo, a este pequeno poema de Observações, o primeiro poema do primeiro livro de 1: «Como viver? Não há outra pergunta séria. / Um velho com o braço direito partido / folheia o jornal com a mão esquerda. / Penso: assim seria mais fácil. / O corpo a decidir por nós. / Olho para mim: os dois braços intactos. / Que fazer?» (p. 13) A observação de um objecto exterior ao sujeito, transforma-se rapidamente num pretexto para o sujeito se reflectir a si próprio, tornando-se este, dessa forma, num novo objecto de interrogações. Esta parece ser a condição essencial do poeta: aquele que olhando para o mundo, olha-se a si próprio como parte integrante e inseparável do próprio mundo. Mas olha-se a si próprio com o olhar daquele que se investiga e não com as olheiras daquele que se confessa ou daquele que se lamenta. Que nos informa então o poeta acerca do mundo? Informa-nos, entre outras coisas, que: «O Mundo está demasiado desequilibrado / Desde a última Guerra; há 50 anos que o Inferno / Deixou de vir do ar, e das bombas, / E se alojou nas lareiras domésticas» (p. 93). Ou ainda de que: «O mundo / Não é injusto, mas também não é teu mordomo; / Avança e é só» (p. 103). Ambas as citações fazem já parte do livro quatro: Frio no Alaska. Note-se a inclinação moral e ética, mas não pretensiosamente moralizante. Aliás, o último poema do livro sete, aquele em que o poeta nos diz de si próprio, é bem revelador da inquietação e das dúvidas que alimentam esta poesia: «Do teu esconderijo vê, e no teu esconderijo constrói, / sai dele apenas quando puderes dar algo aos outros. / Antes, é cedo demais, muito depois, é excessivo egoísmo. / Mas mesmo esta convicção não ajuda, não sei / Como viver, não sei o que é mais moral, mais ético, / Onde intervir, para onde olhar, ouvir o quê? / Há tantas coisas que falam ao mesmo tempo» (p. 168). A dúvida aparece como um motor permanentemente ligado que não cabe à poesia desligar. Caberá antes à poesia, muito provavelmente, olear esse motor para que a beleza do mundo (aquilo que é amado) não seja engolida pela fome de certezas ou pelas convicções subjectivas de cada um. No final, fica-nos um conjunto imenso de epigramas, aforismos, proposições, alegorias, parábolas, paradoxos, para pensarmos e construirmos à nossa imagem e semelhança.