VENTO

o vento é um ar que dança

APÓCRIFO

Texto de contracapa: «Apócrifo, de José Ricardo Nunes, não foi escrito pelo seu autor. Alguém escreveu estes poemas em nome do autor. (…) A vida pode ser um duplo da ficção. Às vezes nem sequer existe. Na melhor das hipóteses a vida será um texto apócrifo». A pergunta impõe-se: e estas palavras, quem as terá escrito? A mais recente colectânea de poemas de José Ricardo Nunes (n. 1964), autor que começou a publicar em 1998, surge-nos como a substância do adjectivo que lhe dá título: «documento cujo autor, lugar ou data não correspondem à verdade». Quem estiver familiarizado com esta poesia, sabe do gosto que o seu autor cultiva pela obra alheia, se alheia pode ser considerada alguma obra que façamos nossa. A intertextualidade, prática recorrente e, de certa forma, definidora de toda uma geração de poetas mais recentes, pode ser uma chave para a compreensão do enigma poético anunciado. O rosto velado da capa, forçando um véu que o omite, é o rosto das vozes que irrompem nos poemas de José Ricardo Nunes, de forma mais ou menos declarada. Em epígrafe inicial, Kavafis. No miolo: e. e. cummings, María Victoria Atencia, Osip Mandelstam, Edgar Varèse, António Franco Alexandre, Jorde de Sena – numa curiosa “carta sobre não sei o quê” -, entre outros, menos óbvios, e sempre presentes: Herberto, Carlos de Oliveira, Luísa Neto Jorge, algum Nava. No entanto, esta intertextualidade não se processa apenas no plano de um diálogo ou de uma leitura dos outros, mas também, matéria talvez mais complexa, no plano de um diálogo interior do poeta consigo próprio. É nesse plano que se tornam evidentes as obsessões da escrita do autor de Na Linha Divisória (Campo das Letras, 2000). São elas, precisamente, essa linha que, quando não demarca, pelo menos instala uma duplicidade entre o corpo e a escrita, a luz e a treva, o real e o sonho. Curioso que para abordar tais temas, como sabemos de raiz filosófica universal, o poeta opte por concentrar-se na sua vida, o que, por vezes, confere aos versos um tom lírico, não necessariamente sentimental, estranho a grande parte da poesia que se publica hoje entre nós. “A minha vida”, chamada ao poema por diversas ocasiões, é o campo material onde o inferno acontece e o poema se intromete: «Acendo a luz da sala, o próprio corpo / é um lugar. O desejo / não me sacode ao ponto de ser / outro e olhar pela vidraça à procura / de um vulgar infinito. // Basta-me a sala deserta, o terror / dos meus próprios passos, // o luminoso inferno» (p. 55). O bastante, neste caso, não é o suficiente, no sentido de ser o necessário para o consolo, mas sim o oposto. Ou seja, o bastante é o lugar de todo o desconforto passado para o poema como quem se interroga, como quem se busca, como quem se coloca perante a dúvida, como quem insiste em autoconhecer-se. Gesto de autoconhecimento, são pois todos os versos que compõem este volume, organizado em torno de conceitos facilmente identificáveis na poesia deste autor: o corpo (na relação osmótica que mantém com a escrita, o mesmo “corpo escrevente” que deu título à tese dedicada à poesia de Luiza Neto Jorge), o tempo (o tempo que se desdobra, «passa e repete-se», como o “poema contínuo” de Herberto Helder), o eu (deambulando numa estranha duplicidade, como se fosse um eu por construir ou, por se descobrir, um eu em permanente questão, confundindo-se com «um corpo que se reaprenda»). Interceptam-se os três vértices no tecto da sombra, do véu, da treva, da escuridão, como uma realidade tão forte quão forte possa ser a ficcionalização dessa mesma realidade: «Pois tudo é abismo, fractura, / rosto que foge» (p. 28). Os pólos parecem tocar-se, mas não desaparecem. A duplicidade provoca interrogações, mas não se questiona. Surge como um predomínio (cf. Predomínio da Duplicidade). Ao contrário do que constatamos em certas poéticas, nesta não se vislumbra o gosto da fusão, não se tenta sequer transpor o limite que separa as águas, mas é curioso verificar que é precisamente a partir da afirmação dos opostos que melhor se revela a sua complementaridade. Que seria do real sem a ficção? Que seria da vida sem a morte? Que seria do rosto sem o seu simulacro? Que seria da treva sem a luz? Que seria da dor sem o riso? Na melhor das hipóteses a vida será um texto apócrifo. Pouco mais nos será dado saber, conhecer.

CONTOS DE SÃO PETERSBURGO

Contos de São Petersburgo, de Nikolai Gógol (1809-1852), é o sétimo título da Colecção Biblioteca de Editores Independentes, uma iniciativa que reúne as editoras Assírio & Alvim, Cotovia e Relógio D’Água, com o objectivo de colocar no mercado grandes obras, em formato de livro de bolso, a preços convidativos. De Gógol tinha lido apenas o Diário de Um Louco, editado na Colecção Gato Maltês, da Assírio & Alvim, tal como outros quatro dos seis contos que compõem o volume aqui em causa: Avenida Névski (1834), O Retrato (1841), O Nariz (1836), O Capote (1841). Nota introdutória informa-nos de que o conto A Caleche não faz parte do acervo comummente denominado de «Histórias de Petersburgo», tendo sido acrescentado «por estar muito próximo destas histórias petersburguenses, no tempo e no espírito». Talvez mais no tempo que no espírito, dado tratar-se de um conto de pendor humorístico bem distante da genialidade dos restantes. Ao ler estes contos, lembrei-me frequentemente de Elmyr de Hory, o famoso falsificador de arte húngaro que Orson Welles imortalizou no filme F for Fake. Já depois da sua morte, as falsificações de Elmyr de Hory granjearam tal admiração, espanto e valor que são hoje, elas próprias, alvo de falsificações. Gógol não é propriamente um mestre da falsificação, mas tem tudo para ser um grande ilusionista da palavra. O ilusionismo, neste caso, assume duas vertentes: a de uma realidade sabotada por elementos fantásticos e a de um fantástico minado pela parca plausibilidade dos argumentos. «É assim na nossa santa Rússia: tudo está contaminado de imitação, cada qual imitando e macaqueando o seu superior» (p. 272) – escreve Gógol em O Capote. Directamente relacionada com esta arte de iludir e de imitar, vem à superfície nos contos de Nikolai Gógol uma outra dimensão. Refiro-me à mestria com que o autor discorre sobre as ilusões elas mesmas, transformando os seus contos numa espécie de reflexo das grandes ilusões do seu tempo, com «o clima petersburguense» em plano de fundo, algumas das quais são, para mal dos nossos pecados, também as grandes ilusões do nosso tempo. No conto intitulado Avenida Névski, por exemplo, o que parece ser um elogio da famosa avenida de São Petersburgo descamba, no final, numa denúncia dos enganos, das aparências, da superficialidade que contaminam o viver urbano. A avenida é retratada como uma espécie de símbolo do culto do supérfluo e da efemeridade, características essenciais das modernas sociedades de consumo. Começa assim: «Não há nada melhor do que a Avenida Névski, pelo menos em Petersburgo; ela é tudo para esta cidade. Não há esplendor que não brilhe nesta artéria, beldade da nossa capital!» (p. 19) Este aparente elogio, termina, como dizia, assumindo o esplendor da sua ironia no início do último parágrafo: «Os casos mais estranhos, porém, são os que acontecem na Avenida Névski. Oh, não confiem nesta Avenida Névski! Eu, quando deambulo por ela, agasalho-me sempre o melhor possível na minha capa e tento não olhar para os objectos que encontro. É tudo engano, é tudo sonho, nada é o que parece!» (p. 68) Da mesma ironia se matiza o conto O Retrato, ecoando, aqui e acolá, o mito de Fausto. O carácter extraordinário das situações coloca os personagens num plano intermédio, entre o sonho e a realidade, para fazer explodir nas suas acções os vícios de uma sociedade entregue ao aparente: vaidade, inveja, arrivismo, avareza, agiotagem, ambição, pretensiosismo, etc. Esta justaposição de planos atinge as raias do absurdo em contos como Diário de Um Louco e O Nariz - «Grassa neste mundo o absurdo completo» (p. 235) -, este último, muito provavelmente, um dos melhores contos alguma vez escritos. Em O Nariz o ambiente chega mesmo a ser o de uma comédia sarcástica, com motivos de terror, onde o desenlace não acontece senão pela assunção do próprio carácter inverosímil da história, colocando-se o autor no centro da sua ironia: «Mas o mais estranho, o mais incompreensível é haver autores que escolham semelhantes argumentos» (p. 238). Algo semelhante sucede em O Capote, com o fantasma de um funcionário tão zeloso e esmerado quanto explorado a atormentar as ruas de Petersburgo, onde tudo «se funde e mistura na nossa cabeça de tal forma que é difícil extrair dela alguma coisa de jeito» (p. 265). A tradução é de Nina Guerra e Filipe Guerra.

FOI NA CRUZ

Che é um símbolo do comunismo, o comunismo matou milhões, logo Che matou milhões. Hmmmm… Jesus é um símbolo do catolicismo, o catolicismo matou milhões, logo Jesus matou milhões. Mas o homem não morreu na cruz?

PREGUIÇA

Hoje estou com muita preguiça. Precisava para aí de uns cinco fins-de-semana.

Matilde (4 anos)

OPEN RANGE

Se o passado te atormenta, não atormentes o amor com o passado. O amor não tem culpa de não teres sido amado.

SALOON

Segundo apontamento biobibliográfico reproduzido na sua mais recente recolha poética, A. Pedro Ribeiro nasceu no Porto em Maio de 68. Pode tratar-se de falsificação biográfica, mas não deixaria de ser congruente com a atitude do autor ter este nascido na data que marca as agitações revolucionárias francesas no período do governo de Charles de Gaulle. De facto, a poesia de A. Pedro Ribeiro ecoa, desses tempos, certos gestos e atitudes que, sem grande esforço, conseguimos entrosar na encruzilhada das esferas social e política. Saloon, o seu quinto título publicado, depois de Gritos. Murmúrios (1988), À Mesa do Homem Só. Estórias (2001), Sexo, Noitadas e Rock n’ Roll (2004) e Declaração de Amor ao Primeiro-Ministro (2006), compõe-se de elementos com uma outra esfera, muito mais subjectiva, onde reconhecemos um erotismo de pendor lascivo e a ameaça permanente de uma loucura com contornos tão íntimos quão sociais. De resto, sendo o autor licenciado em sociologia, não admira que seja o corpo social, nomeadamente urbano, aquele que mais se reflecte nestes poemas. Saloon, como nos westerns antigos, é apenas o ponto de encontro, muitas vezes o cruzamento onde os acidentes acontecem, dessas esferas, aqui disparadas umas contra as outras, em versos que lembram a arte de grafitar. Frases curtas, incisivas, raramente dão lugar, nesta poesia, a outra coisa que não seja o grito, o berro, a vontade de partir pedra, de atirar certeiro contra uma paisagem devastadora e repugnantemente adúltera. Essa paisagem é a paisagem de um tempo, de uma sociedade, de um país, percorrido nos seus casebres de Vilar de Mouros a Braga, do Porto a Castro Daire, de Vila do conde ao Gerês, da Póvoa a Lagos. Por estes lugares, o poeta vai deixando um rastro de pó, facilmente reconhecível, aqui e acolá, nas evocações dos saloons do nosso tempo, ou seja, dos cafés e das esplanadas, mas também na invocação de personagens, que tanto podem ser o revisor da CP no poema que dá título ao livro, as mulheres que se cruzam com o salteador como a gente anónima de todos os dias: «A noite morre / Mas ainda há gente que ri / gente que se cruza e encontra e desencontra / E freaks a entoar cânticos futebolísticos» (p. 27). O Luso e o Piolho, históricos pontos de encontro na vida nocturna portuense, são apenas dois exemplos dos balcões onde foram bebidos e vomitados alguns dos versos desta colectânea de A. Pedro Ribeiro. É pois esta uma poesia nocturna, da rua, da deambulação, que não enjeita a gíria comum - «em cascos de rolha» (p. 9), «fechas-te em copas» (p. 35) – e o chavão popular - «meio mundo fode outro meio» (p. 12) – na sua réproba demanda. A ideia de poema como anátema talvez não seja descabida de todo para uma possível caracterização desta poesia, conquanto o anátema seja aqui entendido no plano de tal subjectividade que há pouco evocava. As palavras de ordem, o ímpeto político, sofrem no nosso tempo o isolamento das testemunhas. O poeta, em posição voyeurista, acaba transformando-se num mero observador, acusador, denunciante, de um mundo do qual se sente deslocado, no qual se sente desintegrado. A loucura, seja ela consequência do que for, é já solução para essa desintegração, como solução parecem ser os paraísos artificiais de que falavam Thomas de Quincey e Baudelaire. “Cicatrizar as angústias que induzem o espírito à rebelião”, parece ser também um fim último destes poemas arrumados sob o título Saloon, um título que anuncia a entrada num universo delirante, alucinatório, esquizofrénico, como era o universo dos saloons do Old West. É o nosso universo, não é outro, é o universo que todos poderão constatar caso queiram assumir os olhos do poeta, caso queriam arriscar a loucura, o delírio, que é o de estar do outro lado da barricada, do lado oposto àquele onde a esquizofrenia acontece como uma valor que se promove e dissemina sem que alguém se dê conta.

DIA MUNDIAL DA MÚSICA

A educadora de infância da Matilde tinha-me pedido que fosse à escola tocar qualquer coisa para os meninos. Querendo dar uma de encarregado de educação empenhado, acedi ao convite. Devia ter ponderado melhor, corria o sério risco de traumatizar de tal maneira aquelas crianças a ponto deque elas nunca mais quereriam ouvir (falar de) música. Mas a actuação até não correu mal. Comecei por lhes perguntar o que julgavam eles ser música. Uma menina respondeu-me que música é cantar canções. E assobiar? – questionei. Concordaram todos que assobiar também era música. E bater palmas? Bater palmas também. Felizmente ficámos por ali, não fosse o caso de algum petiz mais desatado lembrar-se de sugerir outras formas de fazer música com o corpo. Depois contei-lhes das sete notas musicais, tantas quantos são os anões da Branca de Neve, os dias da semana, as cores do arco-íris. Pareceram intrigados com esta conversa à volta do número mágico. Um deles, muito sério, olhou para a minha guitarra e perguntou por que razão a guitarra tinha apenas seis cordas. Com a pergunta atravessada na garganta, tive de engolir o sapo da estupidez. Por que raio tinha a guitarra apenas seis cordas? Apresentei-lhes então alguns instrumentos. No final, em jeito de recapitulação, a concertina chamava-se piano, a cuíca era cueca, a flauta de cana era cana de pesca. Só a guitarra era guitarra. Uma menina começou a chorar quando dei início à cantiga do pato, o que me valeu uma forte dor no peito. Mas depois lá secou as lágrimas a mexer na cueca. Perdão, na cuíca. A canção do pato é uma matildosca que escrevi há anos para ensinar a Matilde a pronunciar algumas consoantes (pato, sapo, gato, rato, fato, bato…). Acho que a Matilde gostou, olhava para mim como se eu fosse uma estrela de Hollywood. Só por aquele olhar, todas as figuras de pato valem a pena.