LOGROS CONSENTIDOS

A capa não deixa espaço para dúvidas: estamos no campo da poesia crítica. Os poemas no interior, arrepelam, em tom mais ou menos saturado, aquela República das Bananas (vai mesmo assim, em maiúsculas, que é para magoar mais). A República dos logros consentidos, dos poetas encenados, dos quotidianos vazios e mensuráveis, repetidos, repetitivos, tão confortáveis quanto insensíveis forem aqueles que os habitam, República das festas de plástico, das modinhas, dos foguetórios lubrificadores da alma, das barbies falantes, luminosas ilusões, deste, digamos assim: «Pequeno país do / gasóleo e do futebol, memórias / de mercados e feiras buliçosas, / de escolinhas rústicas, agora desertas, / com a cruz e os presidentes na parede, / pequeno país de bravia / palavra, sofrida crueza / de mato ardido e estrumes, sucatas, / detritos, o hábito endurecido dos / pequenos holocaustos / diários» (p. 19). Haverá aí alguém interessado numa poesia assim? Numa poesia de mulher atenta às vísceras do social? Haverá por aí alguém interessado em poesia? As epígrafes, de Sylvia Plath e Mário Cesariny, esta última cantando outro Mário, o de Sá-Carneiro, chamam ao baile dois poetas suicidas. Lá dentro há também Pessanha, Ruy Belo, Adília, entre outros, menos óbvios, mas presentes no baço dos versos, na escuridão com que a realidade vai sendo pintada em cada poema. Mas a realidade, lembremo-lo, é sempre apenas um modo de ver. A cada olho a sua realidade. A realidade de Inês Lourenço faz-se de dar chapadas no que ela julga ser o mundo à sua volta. Mas não dói nada, como a própria adverte nesta indolor arte poética inicial: «Se querem musa legal / e registada, hábeis / balbuceios desejantes, / sentidos soporíferos de / inócua saliva, não / me leiam. // Porque um livro / é superior à vida (que / de resto não é / grande coisa). Pode-se / fechar reabrir a / cada instante, / esquecer abandonar perder / e não dói nada» (p. 7). Está traçado o programa. O penúltimo verso é-me especialmente caro. Mais uma poeta sem qualidades, pois então. Mas muito à medida da sua prosaica ironia. Da primeira parte de Logros Consentidos, justa e ironicamente intitulada Quebra-Luz, as quatro partes do poema Câmara escura (I) já haviam saído no n.º 2 da revista Telhados de Vidro. O mesmo sucedeu com Verbi gratia, o excelente poema que abre e dá nome à segunda parte deste poemário publicado pela & etc em Março passado. Só para os mais preguiçosos, acrescente-se que Inês Lourenço nasceu no Porto em 1942. Começou a publicar em 1980, participou em várias antologias, colaborou com diversas publicações, foi editora dos Cadernos de Poesia – Hífen, entre outros anátemas curriculares pouco mais que desinteressantes perante o interesse dos versos. É que, ao contrário do que a poeta possa imaginar, ainda há quem leia versos, mesmo que ao Domingo concilie a actividade com passeios caninos pelo parque da cidade. São poucos, mais ainda os há. Quase tantos como os da Última Ceia: «Quadro obrigatório / na parede em frente à mesa / familiar. Só figuras estranhas, de barbas / e cabelos crespos, enroupadas / em mantos e túnicas. Nenhuma mulher / menstruada ou prenha ou oscilando / entre estes dois estados / impuros, ali se sentava. Só / talvez uma boçal rapariga / os tenha servido do futuro / sangue do Mestre» (p. 37).

LONGE DA ALDEIA

A poesia de Rui Pires Cabral (n. 1967) ocupa um lugar curioso no panorama da chamada nova poesia portuguesa. Representado na antologia Anos 90 e Agora, organizada por Jorge Reis-Sá, aparece igualmente em Poetas Sem Qualidades, conjunto de menor fôlego da responsabilidade de Manuel de Freitas. A façanha apenas se repete com Ana Paula Inácio. Aliás, Manuel de Freitas é o editor da Averno que agora edita este Longe da Aldeia e já havia editado anteriormente, do mesmo autor, Praças e Quintais (2003). Rui Pires Cabral começou a publicar em 1994, em edição de autor, mas o livro que lhe trouxe alguma visibilidade foi Música Antológica & Onze Cidades (Presença, 1997). Relativamente aos poemas incluídos nessa obra, parece-me que Longe da Aldeia não acrescenta nada. As coordenadas desta poesia estão traçadas: a memória dos lugares, das situações, um certo desassossego existencial, o exercício da poesia como «um treino de morrer e de estar morto». Neste sentido, o poeta coloca-se na posição do condenado que se dedica à poesia tal como Sócrates se dedicava à filosofia. As perguntas sucedem-se uma atrás das outras: «Mas há uma saída?» (p. 10), «(…) não terá sido afinal inútil / tudo o que fizeste na vida?» (p. 11), «(…) parece-me estranho / que a minha vida possa ser / este impreciso modo de sentir. / O quê, ao certo?» (p. 24) No entanto, não pode ser dito que esta é uma poesia reflexiva, no sentido filosófico do termo. O mais prudente é mesmo não a classificarmos, partirmos para a sua leitura sem qualquer tido de preconceito e notando apenas as pistas que ela nos lança. No caso, o sentimento de distância. Tanto de uma distância espacial, como de uma distância no tempo. Não que uma condicione a outra, mas, sem dúvida, uma (a espacial) remete para a outra (a temporal). A primeira parte de Longe da Aldeia intitula-se O Coração da Inglaterra. As ruas, os bares, os cafés, os lugares, os labirintos de Inglaterra, aparecem nos poemas como a terra de onde irrompem as dúvidas, num percurso que cria pontes tão naturais quão subtis entre o vivido e o pensado: «Sim, o amor é triste e o mundo / é árduo e nunca nos serviu como convinha. Mas / nas cercanias da vila, no Volkswagen em segunda / mão, vê como resplandecem os vidros de Marlborough / Drive ao entardecer! Uma ambição sentimental // à nossa pequena escala, prados entre castanheiros, / duas onças de tabaco de enrolar. Que importa / que tudo rode para um fim e que a nossa verdadeira / condição seja morrer um pouco mais a cada instante?» (p. 19) Arrisco afirmar que a maioria destes poemas só o é por acaso. Eles poderiam ser lidos como pequenas prosas poéticas ou pequenos poemas em prosa, que em nada perderiam do seu sentido. A segunda parte deste livro, Cidade dos Desaparecidos, reúne um conjunto de poemas bem menos interessante. A situação quotidiana, urbana, continua a dar o mote, mas a memória fala mais alto. Os poemas aparecem como indefiníveis regressos a uma solidão que se partilha (ver, a este respeito, o poema Não Há Outro Caminho). O problema é que tudo se torna muito mais previsível, quando às questões iniciais/fundamentais se faz sobrepor esta única e tão (re)batida questão: «lembras-te de como era?»

LEARICKS

Confesso que o nome de Edward Lear (n. 1812 – m. 1888) me era completamente desconhecido. Deixou de ser, e ainda bem. Devo-o a uma breve antologia, tendo em conta a extensão da obra retratada, recentemente publicada pela & etc. A tradução, que faz questão de se declarar livre, é de Célia Henriques, com supervisão de Vítor Silva Tavares, à excepção de alguns poemas cuja versão portuguesa vem atribuída a Vera Pinto e a Luís Manuel Gaspar. Trata-se de um conjunto que abarca pequenas histórias, poemas, limericks, desenhos, cartas, entre outros, num estilo do qual se diz ter sido Lear, a par de Lewis Carrol, um dos grandes cultores no seu tempo: o nonsense. Edward Lear nasceu no dia 12 de Maio de 1812 na Inglaterra. Viajante incansável, foi ganhando a vida como desenhador zoológico. De saúde débil, teve o seu primeiro ataque de epilepsia aos cinco anos de idade. Vítima amiúde de crises de asma, foi igualmente assolado por períodos de depressão mais ou menos longos. Escreveu e ilustrou muita poesia nonsense, especializando-se na invenção de palavras absurdas com apurada fineza fonética. Foi também um incansável redactor de cartas, das quais se apresentam, na presente antologia, alguns exemplares bem representativos da sua habilidade com as palavras e fértil imaginação. Destaco, dos textos incluídos em Learicks, a História das Sete Famílias do Lago Pipple-Popple, dividida em pequenos capítulos, que conta o destino trágico de sete famílias de papagaios, cegonhas, gansos, mochos, porcos-da-índia, gatos e peixes. Acabarão todos mortos, por consequência de seus sete pecados cometidos. O que é fascinante nestas historietas de Edward Lear é a forma como a moral se esconde sob a capa de um absurdo que, de tão absurdo, parece não ter moral alguma. O mesmo acontece nas limericks, das quais deixo aqui um exemplo: «Havia um velhote de Alcantarilha, / Um dia matou-se com uma forquilha; / Fosse muito embora desta p’ra melhor, / Ninguém perdeu tempo a carpir sua dor / P’lo velho palerma de Alcantarilha». Capazes de fazer as delícias de qualquer alma infantil que exista dentro de um corpo adulto e de qualquer espírito adulto que se encontre dentro dum corpo de criança, as Learicks são ideais para entrar na silly season sem azia e com encanto.

DOS CORNUDOS

O nome de Charles Fourier (1772-1837) chegou-me, pela primeira vez, montado num poema de André Breton (1896-1960). A Ode a Charles Fourier, que li na tradução de Ernesto Sampaio, é o poema de Breton que mais me impressionou até hoje. Daí que tivesse sentido necessidade de saber, aquando da primeira leitura, quem fora esse destinatário dos versos do santo padre do Surrealismo francês. Não foi fácil. Soube que o mesmo autor estava representado na célebre Antologia do Humor Negro de Breton e que um texto seu – Quadro Analítico da Corneação – fora editado pela & etc na saudosa colecção contramargem. O mesmo texto foi publicado, faz agora um ano, pela Cavalo de Ferro, em nova tradução, da responsabilidade de Hélder Guégués, e com novo título: Dos cornudos: suas espécies e tipos. Ao tratado, chamemos-lhe assim, de Fourier, acrescentaram-se nesta nova edição preciosas referências biobibliográficas e um posfácio – A Civilização dos Cornudos – assinado por Roman Pehel. Vindo a lume apenas em 1924, trata-se um inventário humorístico, mas de elevada inspiração (a)moral, que Charles Fourier redigiu com a intenção de relevar os esquemas que a natureza arquitecta para se livrar das amarras civilizacionais. A amarra aqui em causa é a do casamento, no contexto do qual o adultério aparece como a mais natural das consequências. A razão sufocadora da sociedade normalizada, moralizada, é por Fourier pertinentemente posta em causa em dois inventários de tipos de homens cornudos: Os Cornudos de Ordem Simples e Os Cornudos de Ordem Composta. Destaquemos, do primeiro inventário, o n.º 3.: «Cornudo imaginário é aquele que ainda o não é e fica desolado crendo sê-lo. Tal como o presumível, sofre do mal imaginário antes do mal real. Molière retratou-o numa das suas peças». Já do segundo inventário, que o autor não chegou a concluir, destaco o n.º 60.: «Cornudo virtuoso é o que, sendo um apaixonado por qualquer ramo das ciências ou artes, se toma de afecto por todos os mestres. Se é melómano, basta uma sopradela de gaita-de-foles para estar entre os seus favoritos e se introduzir junto da sua mulher, a quem ele recomenda calorosamente os amadores do ponto de vista da arte, enquanto ela os acolhe sob pontos de vista um pouco diferentes». O texto de Fourier, que é hoje considerado um dos autores predecessores do comunismo, parte do princípio lógico que para se ser cornudo basta estar casado. Logo, tal estado (de espírito) apenas poderá ser evitado pela renúncia a tal tipo de união. Salta à vista serem apenas os cornudos do sexo masculino aqui tratados, embora fosse intenção do autor traçar um quadro da cornadura feminina. O que me parece de maior alcance nesta obra é o elogio da natureza humana, feito à luz dos desejos que mais têm sido oprimidos no itinerário que o homem foi traçando, ao longo do seu processo de reeducação, com vista à robotização dos comportamentos. A moral não é aqui desprezada em função do riso. É antes o riso que está na base de toda a moral.

GÉNESE

O primeiro livro de António Ramos Rosa (n. 1924) que li foi, se bem me lembro, A Pedra Nua (1972). À época, já o livro atingira a maturidade e eu andava pelos meados da adolescência. Lembro-me perfeitamente de ter ficado com a ambivalente sensação de ter gostado do livro, ainda que não tivesse entendido metade do que acabara de ler. Dizer metade será apenas uma forma de quantificar uma ignorância que, não sendo mensurável, deverá ser respeitada. A poesia de António Ramos Rosa provoca-me efeitos semelhantes aos que me são provocados pelo mar, pelas serras, pelo vento, pela chuva, pelo sol, pelas nuvens, pelo céu, pela força da natureza. Quero com isto dizer que é uma poesia que me enleva, mas que teimo obstinadamente em não compreender. O poeta algarvio, há muito radicado na capital, o poeta que um dia largou os afazeres profissionais para se “profissionalizar” em poesia, escreve e edita muito. Porventura demasiado. No seu mais recente livro (pelo menos, aquele que julgo ser o mais recente), publicado em Fevereiro passado, somos presenteados com dois abastados conjuntos de poemas aos quais o poeta deu os títulos de Génese e Constelações. O primeiro dos conjuntos dá nome à obra, primeira de uma nova colecção de poesia da Roma Editora. Nesse conjunto encontramos, mais uma vez, o problema da génese do poema, da relação da poesia com o real, da poesia como «reconhecimento da invisível pureza» (p. 17) [atenção: a paginação do índice está errada], da fragilidade da linguagem, de um sentido que se ergue na admissão do não-sentido como único sentido verdadeiramente possível. É a poesia, enquanto liberdade livre, que mais uma vez aqui se evoca, numa poderosa linguagem onde metáforas e imagens se confundem, em estado puro, com o reflexo e a reflexão da realidade. Porque a poesia de Ramos Rosa, ainda que por vezes pareça meramente contemplativa, é, a meu ver, mormente reflexiva. Ou, se quisermos, é uma poesia onde contemplação e reflexão são uma e a mesma coisa. Daí as permanentes interrogações sobre aquilo que se vê, já não pelo sentido físico de ver, mas pelo sentido ontológico de escutar nas coisas o invisível, o improvável: «Só a palavra que escuta e na sua escuta forma um espaço lento / pode recolher a luz do improvável como se este fosse uma respiração» (p. 30). A segunda recolha que completa o livro, Constelações, remete para uma espécie de cosmogonia onde ficção e realidade se deixam de opor para darem lugar a uma nudez, a uma transparência, que é, em última instância, a simplicidade que pressentimos nas coisas. As imagens embalam-nos e são, elas mesmas, essa respiração do improvável. Há só um senão que, para mim, enferma esta poesia. Falo de um certo excesso, de uma certa torrente de escrita que nada perderia numa menor extensão dos poemas. Quando um poema abre assim: «Se há um outro lado do mundo viver é não vê-lo / Não podemos fender a parede que à nossa frente em cada passo se desloca» (p. 70) – será necessário acrescentar mais alguma coisa?

POESIA EM VIAGEM

A editora Assírio & Alvim resolveu reeditar um dos primeiros e mais agradáveis títulos da colecção documenta poética. Trata-se de Poesia em Viagem, do poeta suíço Blaise Cendrars (n. 1887 – m. 1961). A tradução dos três poemas que compõem Poesia em Viagem é da responsabilidade de Liberto Cruz, a quem se deve também a introdução (actualizada), algumas notas acerca dos poemas e a sempre útil sinopse biográfica sobre o autor. Da Introdução de Liberto Cruz destaco o seguinte “axioma”: «A poesia é acção e o poeta é um agitador, não um contemplativo». Pois bem, a nenhum poeta caberá melhor o epíteto de agitador do que a Blaise Cendrars, cuja existência foi marcada pela inquietação constante, pelo nomadismo, pela recusa da fixação (em todas as suas vertentes), pelo cosmopolitismo, pela universalidade. 
Autêntico cidadão do mundo, Cendrars reflectiu na sua criação literária a sua própria vida, desde logo na forma como transcendeu todos limites, a havê-los, da criação poética – mormente os que separavam, à época em que viveu, a prosa da poesia. O segundo poema deste volume, Prosa do Transiberiano (Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France – 1913), é o melhor sintoma disso mesmo. A viagem que encontramos nesse poema é tão irónica quão dramática, coloca permanentemente o poeta em causa, na exacta medida em que em causa está igualmente o progresso do mundo. Julgo podermos estabelecer um paralelismo ente a forma como o poeta interpreta o mundo e se interpreta a si próprio: ambos desafortunados, arruinados, perdidos entre o que não são e o que poderão ser. A viagem aqui em causa é mais a viagem do mundo pelo homem que o percorre, sempre a caminho de qualquer coisa que ainda não é: «Tantas imagens-associações que não posso revelar nos meus versos / Porque sou ainda muito mau poeta / Porque o universo me ultrapassa / Porque me esqueci de fazer um seguro contra os acidentes de caminho de ferro / Porque não sei ir ao fundo das coisas / E tenho medo» (p. 85). 
Este tom de lamentação polvilhada de ironia, de impressões carregadas de memória, está também presente nos outros dois poemas: O Panamá ou as Aventuras dos meus Sete Tios (1918) e Páscoa em Nova Iorque (1912). Este último, escrito em tom de desabafo com Deus, numa espécie de oração onde as porcarias do mundo vêm à superfície, é especialmente excepcional pela forma como nos lança num caudal de sentimentos antagónicos. E, no entanto, todos fazem sentido: «Toldado, na confusão empenachada dos telhados, / O sol, é a vossa Face profanada pelos escarros» (p. 45). Óptima oportunidade para rever alguma da poesia de um dos poetas mais marcantes do século XX, esta reedição de Poesia em Viagem torna-se especialmente congruente numa altura em que tanta discussão estéril se promove em torno do que possa ser matéria de poesia. Nestes poemas tudo é matéria de poesia, pois a poesia não fractura a vida. Antes espelha a intensidade com que cada um a vive.