CÃO

O cão é o país das pulgas.

Matilde (3 anos)

DESTINO

O Destino
de Youssef Chahine

«Por ordem da Santa Igreja do Languedoc, o Tribunal da Santa Inquisição sentencia o herege Gérard Breuil a ser queimado na fogueira junto a todos os seus excritos, por se ter afastado das vias do Senhor Jesus ao traduzir a obra do herético Averróis». Estamos no século XII. A filosofia de Averróis, nascido em Córdoba no ano de 1126, era à época uma das dores de cabeça da Santa Igreja. Sobretudo os comentários a Aristóteles. Contudo, Averróis não era uma dor de cabeça só para a Santa Igreja. Mais a sul, na Andaluzia, o Califa acusava-o de traição. O resultado foi o que se viu: «Por terem caído no oceano de ilusão e obscurecido o juízo do povo, o Califa proíbe os seguintes de ensinarem em escolas e mesquitas. Ordena também que os seus livros sejam queimados em público e que eles sejam banidos». Banido em todas as direcções, restava ao filósofo confiar ao destino as suas ideias. Entre uma e a outra fogueira, acontece uma história, decorre um filme. Não sendo especificamente sobre Averróis, este é um filme construído em torno da sua filosofia e da forma como a mesma foi resistindo ao tempo. Servindo-se disso, o egípcio Youssef Chaine (n. 1926) propõe-nos uma obra onde vários elementos se conjugam sobre uma ideia fundamental: «as ideias têm asas, nada pode impedi-las de voar». Resta saber quais são as ideias que aqui ganham asas. Visto à distância de nove anos, este é um filme actualíssimo onde já pairava o fantasma do fundamentalismo religioso. Um Califa consumido pela vaidade, manipulado pelos interesses obscuros – que é o mesmo que dizer pela ambição de poder - de uma seita religiosa, personifica bem o que tem sido grande parte do poder político no mundo islâmico. Já a seita, nos seus métodos de persuasão, nos seus intentos purificadores, na promoção da obediência cega ao Emir, na condenação de excessos tais como cantar e dizer poemas, é-nos em tudo insuportavelmente familiar. Onde entra a filosofia de Averróis? No elogio da razão e dos prazeres deste mundo, no elogio da vida e do amor à vida, na luta contra qualquer tipo de substituição da palavra e do jugo divinos pelas sentenças dos homens… Cinematograficamente, Youssef Chaine pratica o mesmo tipo de raciocínio. Os momentos musicais e as coreografias atestam-no, para não falar num erotismo disfarçado que vem à tona em diversas cenas. O final esperançoso e algo ingénuo remete-nos para um plano ideal que é bom não esquecer. E, de certa forma, é bom não negar logo à partida. É essa ingenuidade – chamar-lhe boa vontade também não ficaria mal -, o que mais aprecio neste filme. Youssef Chaine tinha 70 anos quando o levou à cena. Pergunto-me se daqui a 40 anos terei coragem suficiente para pensar também que «as ideias têm asas, nada pode impedi-las de voar». Digo coragem e, infelizmente, não o digo por equívoco. É que mesmo tendo asas, nos tempos que correm, tudo parece concorrer para que as ideias não voem. Ou, pelo menos, para que fiquem arrumadinhas na gaiola das conveniências do mercado.

POESIA GREGA

No passado sábado, dia 17, o Mil Folhas publicou um belo texto de Hélia Correia, intitulado Do esplendor, supostamente sobre o livro Poesia Grega de Álcman a Teócrito, organizado e traduzido por Frederico Lourenço. Digo supostamente porque na realidade tratava-se do «texto lido na sessão de apresentação da obra» (como informava nota de rodapé final), onde eram referidos vários autores não contemplados nesta amostra da poesia cultivada na Grécia antiga. Não obstante, gostava de chamar a atenção para uma dúvida pertinentemente colocada pela autora do referido artigo: «Que terra, que época era aquela, perguntamos, em que os mortais se armavam contra o medo com uma narrativa e um espectáculo, estabelecendo uma mecânica do alívio; em que ao desespero do absurdo era dada beleza e, através dela, a plena justificação de uma existência?» A resposta a esta dúvida dependerá muito da perspectiva que se tiver da Grécia antiga, perspectiva essa que apenas sairá a ganhar com um conhecimento mais aprofundado da poesia que então se fazia. Isto porque, como sabemos, o papel da poesia e o estatuto do poeta, passados mais de 2500 anos de História, sofreu evoluções que dificilmente nos permitem reconstituir uma noção verdadeira do lugar que a poesia ocupava no pensamento e na prática quotidiana dos gregos antigos. Estranho se torna pois vislumbrarmos nestes poemas a matriz absoluta da mais hodierna poesia, seja quando já ecoavam uma «forte carga metafórica», satirizavam os costumes ou denotavam um pendor elegíaco «fortemente negativo, amargurado e desiludido». Todas essas inclinações encontramos já nos versos de Álcman, Semónides, Mimnermo, Safo, Íbico, Anacreonte, Teógnis, Baquílides, Píndaro e Teócrito. À excepção das vozes de Teógnis e Píndaro, todas as outras nos chegaram fragmentadas pelo desenrolar da História. Sobre o último, em nota mais desenvolvida que as restantes, Frederico Lourenço é esclarecedor: «o poeta mais interessante de toda a literatura grega». Prefiro chamar a atenção para a Sátira contra as Mulheres e A condição humana de Semónides, fragmentos desconcertantes e bem mais profundos do que à partida possam parecer: «Não há inteligência nos homens, mas vivemos / efémeros como gado, sem sabermos / como o deus terminará cada coisa. / Porém a esperança e a credulidade / alimentam-nos a vontade do impossível» (p. 26). De entre as metáforas de Álcman, as elegias de Mimnermo, o erotismo de Safo, a ironia de Anacreonte, as odes de Baquílides e Píndaro ou o bucolismo de Teócrito, sobressai também "o poema contínuo" de Teógnis. Dos seus 1389 versos originais, oferece a presente tradução os primeiros 250. O tradutor cita Yourcenar a propósito: «versos tão desarmantes na sua banalidade como são as coisas básicas que dão sentido à própria vida humana». Não descuro a hipótese de a muitos agradar, à partida, a descrição. O tom, apesar de coloquial, é subtilmente reflexivo, próximo da máxima. São versos que o poeta dedica ao seu amado, aconselhando-o sobre as virtudes e os vícios humanos, sobre os governantes da cidade, «uns vira-casacas», sobre as difíceis relações entre os homens, sobre «a via do meio». De um impudor atroz, os conselhos de Teógnis prefiguram um descrédito absoluto e incómodo sobre a vida na cidade. Deixo um exemplo: «Quem julga que seu vizinho nada sabe, / mas só ele é capaz de planos manhosos, / é tolo e desprovido de bom senso. / Pois todos temos pensamentos manhosos: / mas ao passo que um não quer seguir o mau proveito, / a outro agradam mais as congeminações enganosas» (p. 72). Retomando a questão inicial, tendo a crer, ai de mim, que aquele foi um tempo que ainda hoje ecoa nos gestos de cada dia. Aquele terá sido também um tempo depois de outro tempo, algures perdido ou arrumado, um eco desse outro tempo que é hoje, da mesma forma, o tempo de todos nós. Só isso justifica que cada um dos versos presentes nesta antologia permaneça - fazendo sentido e dando sentido ao mundo. Não sei se daqui a 2500 anos alguém se colocará as mesmas questões relativamente a nós. Não sei sequer se daqui a 2500 anos alguém se questionará sobre o que quer que seja. Mas acredito que hoje aquela época ainda vive, fragmentada mas viva.

SÉTIMO SELO

O Sétimo Selo
de Ingmar Bergman

Era uma vez um cavaleiro, Antonius Block de seu nome, que se encontrou com a morte ao regressar das Cruzadas. Desprevenido para o desfecho da vida, o cavaleiro propôs à morte um jogo de xadrez com a seguinte condição: viver enquanto o jogo durasse e continuar vivo caso saísse vencedor. À morte, bem sabemos, ninguém ganha. Quando muito, alguns a fintam. Disso sabia o cavaleiro, cuja intenção seria «obter o conhecimento» no compasso de espera que o jogo lhe proporcionasse. Estranhamente actual é a dúvida que assalta os rostos amedrontados das personagens deste filme, todas elas confluindo com o vazio que povoa o coração do cavaleiro Antonius Block: por onde anda Deus? No desenrolar da partida de xadrez entre a morte e o cavaleiro, o que Bergman nos propõe é uma das mais expressivas reflexões cinematográficas de sempre sobre a condição humana. Estreado em 1957, o filme decorre num tempo medieval marcado pela peste, pelas execuções, pelo medo da morte. O tom alegórico, raramente visível nos filmes do cineasta sueco, pode ser entendido como pretexto para uma expiação de carácter intimista, visando a demarcação dessa linha ténue que separa o medo humano da existência divina. Filho de um pastor luterano, Bergman pode aqui ser entendido como o cavaleiro que se interroga. Esse tom de interrogação permanente é apenas suspenso numa espécie de elogio à vida simples, representada no amor feliz de uma família de saltimbancos. A alegria dessa família contrasta com todo o resto: cadáveres putrefactos abandonados pelo chão, execuções de jovens raparigas na fogueira, procissões da palavra de Deus em regime de auto-flagelação, presbíteros corruptos. A Igreja não sai bem do quadro final, tracejada que foi com os marcadores da hipocrisia e da manipulação. Mas mais que o papel da Igreja nesta história, o que convém sublinhar é o lugar da morte na vida das personagens. É curioso que no final do filme só a família de saltimbancos escape à morte. Todos os outros, «o ferreiro e a Lisa, o cavaleiro e o Raval, Jöns e Skat», terminam dançando com a morte. Que pretenderá dizer-nos Bergman ao poupar os artistas? O contraste é evidente: mais do que os que procuram, são aqueles que criam quem encontra a sua paz. Não importa perguntar por Deus, importa praticá-lo, trazê-lo nos gestos de cada dia, representá-lo na alegria de viver. Religião e arte como que se interrelacionam nesta derradeira cruzada. Deixem-me puxar a brasa à minha sardinha ateísta, sublinhando o aspecto que mais me impressionou neste filme a primeira vez que o vi: ninguém precisa de Deus para ser feliz, se divinos considerar aqueles que mais ama. Divinos é só uma forma simplificada de dizer imprescindíveis. Que é Deus ao pé da nossa família? Por vezes, um obstáculo ao amor, a esse amor que nos sai mais das vísceras do que da razão. Esse amor que não se explica por acreditar, esse amor que não se explica pela fé, esse amor que pura e simplesmente se explica a si próprio no momento de se fazer sentir. Faça-se ele sentir numa manhã soalheira, no sorriso da mulher amada, num acto de criação, na companhia dos amigos, no colo dos filhos, na ingenuidade da esperança, na dança dos mortos. Foi esse o mistério da vida que encontrei neste primeiro filme de um realizador que nunca me decepcionou. Da sua obra, imprescindíveis têm sido para mim tantos outros momentos: Saraband, Lágrimas e Suspiros, Persona, Morangos Silvestres, Mónica e o Desejo…

AMOR

O amor é viver dentro de um coração.

Matilde (3 anos)

OLHAR DE ULISSES

O Olhar de Ulisses
de Theo Angelopoulos

Em 1994, data da realização de O Olhar de Ulisses, Sarajevo entrava pelas nossas casas adentro como mais um exemplo de até onde pode chegar a depravação humana. Da capital da Bósnia-Herzegovina chegavam-nos imagens que voltavam a dar sentido à ideia de que a história nunca termina, ao mesmo tempo que actualizavam, com inquietante analogia, as memórias de uma chacina perpetrada havia 50 anos. Era impossível, à época, justificar o alheamento. Este filme, que não se cinge especificamente ao problema político dos Balcãs, acaba por reflectir essa mesma impossibilidade, questionando o sentido da arte num mundo onde tudo parece desmoronar. Harvey Keitel interpreta o papel de um realizador de cinema grego, tal como Angelopoulos, empenhado na recuperação de três rolos de filme dos irmãos Manakis (os primeiros filmes feitos na Grécia e nos Balcãs). Mais que um filme, o que se pretende recuperar é um olhar cativo, aparentemente perdido, mas que o cinema pode finalmente libertar. A viagem pessoal deste realizador vai servir para mostrar-nos uma região do mundo envolta em situações do mais abjecto miserabilismo. Da Grécia a Sarajevo, passando pela Albânia, Macedónia, etc., o que esta viagem nos ensina é a ruína em que se transformou o quotidiano da humanidade. Tudo mudou. Será possível, de alguma forma, recuperar as raízes? Recuperar o olhar original? Será possível, de alguma forma, retornar a essa casa de onde um dia partimos? A resposta está na epígrafe de Platão que inaugura o filme: «Também a alma, se quer reconhecer-se, deve olhar para outra alma». Por esta razão este filme espelha-nos, pois reflecte a mais essencial das tragédias humanas: tudo muda, nada é recuperável senão pelo artifício da arte. Uma arte que ainda é possível, embora sob um manto de nevoeiro a disfarçar a nossa presença. Parte do argumento de O Olhar de Ulisses deve-se a Tonino Guerra, o mesmo que escreveu para Tarkovsky o argumento de Nostalgia. No princípio deus criou a viagem, depois a dúvida e, por fim, a nostalgia. Se é difícil acreditar em deus num tempo assim, fácil é reconhecer essa mesma ordem no (re)conhecimento que alguém possa fazer de si mesmo. Porque o tempo exprime-se nos actos do homem. E a verdade dessa expressão vive no silêncio revelador daquilo que perdura, ainda que não seja a perenidade resultante de múltiplas formas de tratamento do passado o que poderá levantar da morte aquilo que se perdeu. O cinema é uma dessas formas. E é uma forma que obriga a um exame permanente da nossa condição. Esse exame consiste em olharmo-nos no passado, pondo em questão o presente. Harvey Keitel, neste filme, personifica esse tipo de retorno a si próprio que qualquer homem, mais tarde ou mais cedo, se obriga realizar. Buscando nas imagens originárias dos filmes dos irmãos Manakis um primeiro olhar, um olhar desaparecido, a inocência arruinada, ele vai redefinindo a sua existência. Logo no início da viagem, afirma: «No meu fim está o meu começo». É precisamente no encalço desse começo que ele se põe a caminho, em direcção a um fim que será, porventura, outra forma de começar.

IMITAÇÃO DE OVÍDIO

Alberto Pimenta (n. 1937) é um dos mais notáveis poetas portugueses. Professor universitário, ensaísta, autor de alguns dos textos mais provocatórios alguma vez editados em Portugal – basta lembrar Discurso Sobre o Filho-da-Puta -, costuma ser encaixado na prateleira dos poetas experimentais. Como se todo o poeta, pelo menos o bom, não fosse experimental à sua maneira, esta será apenas mais uma configuração histórica cujos intentos acabam sempre por estigmatizar obras que vão muito além de quaisquer rotulagens possíveis. Há, sem dúvida, uma “componente vanguardista” na poesia de Alberto Pimenta, mas essa componente sempre se revelou mais nas opções formais, com consequências óbvias ao nível da expressividade poética, do que nas temáticas abordadas. Essas, talvez nos seja legítimo dizê-lo, assumem uma clara inclinação ao mesmo tempo política e reflexiva. Ao contrário de outros poetas ditos “vanguardistas” ou, se quiserem, “experimentais”, Alberto Pimenta nunca impediu que a sua poesia fosse também a expressão do seu tempo. Essa é, de certo modo, a sua grandeza, na medida em que logra uma consistência que escapa a grande parte dos poetas mais fascinados pela exploração lúdica da palavra e da linguagem poéticas. Imitação de Ovídio, o seu mais recente livro de poesia, manifesta inequivocamente esse lugar de encontro entre o concreto e o abstracto, esse lugar de «pura ressonância» (p. 28) que, ao fim e ao cabo, é a própria vida. Em quatro poemas de recorte excepcional, encontramos neste livro, principalmente, um olhar sábio e sem contemplações sobre um tempo que é o nosso. O tom, por vezes, aproxima-se do cáustico. Vale a pena a citação: «77% destas damas / do tempo presente / sabem o quê? / e que é que não sabem? / que julgas? // fazem terapia / por causa / dum trauma infantil, / com um senhor de gabardine. / e vão regularmente / ao ginecologista / e ocasionalmente / à vidente e ao astrólogo / pela mesma razão. // pensam em deus / especialmente / à noite /pedem-lhe sempre / a cura dos males, / que lhes acalme as feridas / como um penso, / mas não adianta pedir / os bens transcurados / ao sol e à lua / da vida. // conhecem / a cabana da praia / com o mar a as 3 estrelas incluídas: / é pouco. // vão / aos desfiles de cães / a todos / e nada. // vão / às pastelarias / a todas / e nada. // vão / aos cabeleireiros / a todos / e nada. // suportam / isto / porque / julgam / que há-de passar. // e é verdade. // vão / às farmácias / a todas / e nada. // vão aos supermercados / a todos / a aí é pior ainda / porque / esses centros de ócio e comércio / encontram-se numa estagnação / que faz / os cogumelos / crescer nas paredes. // vão aos cinemas / naturalmente. // nada nada. // suportam / isto / porque julgam / que há-de passar. // e o mesmo / parece / que sucede com o resto // nem Júpiter em órbita / nem a trindade do sol / nada lhes vale» (pp 37-40). O que mais fascina nesta “poesia da saturação”, permitam-me o termo, é a força que dela se retira, uma velocidade atroz onde todas as palavras estão no sítio certo, onde nada está a mais, onde nada é desperdício. Só um grande poeta consegue escrever assim, sendo superabundante no básico (necessário), extraindo o essencial do aparente, libertando as palavras, «dispositivos / apenas sanitários» (p. 52), na dominação que sobre elas exerce. E se há uma segunda pessoa nestes poemas, essa segunda pessoa, esse amor a quem se fala, pode bem ser o que resta da poesia num tempo que cada vez mais dela prescinde: «poesia / propriamente dita / não há meio de acontecer, / é como matar um pássaro / ontem / com uma pedra / atirada hoje» (p. 59). Em suma: um grande livro de poesia, para ajudar a (des)organizar dentro de quem o leia o caos que nele se instala.

LUZ ÚLTIMA

Há Violinos na Tribo, publicado em edição de autor decorria o ano de 1989, foi o primeiro livro de João Luís Barreto Guimarães (3 de Junho de 1967). Seguiram-se dois livros, todos posteriormente reeditados (e rasurados) em conjunto sob o título 3 (Gótica, Maio de 2001), onde se propunha, entre outras coisas, uma (des)construção lúdica do soneto. Essa inclinação para o jogo, marcada nos primeiros livros por uma componente formal mais precisa, nunca se perdeu na poesia de João Luís Barreto Guimarães. Ainda assim, desde o excelente Lugares Comuns (2000) que têm sido operadas algumas transformações (plásticas) nesta poesia. Eu diria que o essencial permanece, embora assumindo soluções formais diversas. O essencial, neste caso, resulta daquilo que quotidianamente se vai arrancando ao mundo e se pode constituir sob a forma de poesia: «a poesia está nas coisas / (pão quente) / destapa-a» (p. 27). É esse trabalho de ver, o que consubstancia o labor poético. Não de ver para além do que está, mas de conseguir ver no que está algo mais do que aquilo que nos permite um olhar distraído. Neste sentido, esta é uma poesia de olhos bem abertos. É uma poesia que busca no comezinho a luz que a insensibilidade apaga, a mesma insensibilidade que lança sobre as coisas de todos os dias uma indiferente banalidade. Epígrafes de Luís Quintais - Diz o que vês. - e de Jorge Gomes Miranda - Vê. Atenta. Anota. -, logo a abrir, indicam-nos o caminho. Outros autores aparecem citados (O’Neill, Luiza Neto Jorge, Philip Larkin, António Nobre), evocados (William Carlos Williams, Al-Mu’ tamid), brindados (Pedro Mexia, Adilia Lopes, João Miguel Fernandes Jorge). Há ainda Pollock, Gracinda Candeias, Dvorák, Marc Tardue, numa confluência amena de vivências culturais com outras mais domésticas. Esse tom culto e, por vezes, desnecessariamente adornado é, talvez, o aspecto menos interessante destes poemas. Mas tudo se salva por uma ironia bem condimentada e por uma invejável habilidade formal, onde o biográfico serve de contorno aos quadros do olhar. Note-se, a título de exemplo, como o poema que dá nome à primeira parte – A pura verdade -, subintitulado óleo sobre cimento, 534 x 261 cm, pode ser entendido como uma autêntica lição acerca da grandiloquência do trivial: «O motor do automóvel anda a trabalhar / num óleo no / seu lugar de garagem. Expressionista abstracto. / Sobre bagos de óleo escuro (de / mais uma noite em claro) dobro / os pneus do carro ao sair pela manhã apondo / ao seu Pollock gestos de um / Gracinda Candeias. Nessa tela abstracta / (que é o concreto do chão) os / olhos teimam em crer um archote um / fuzil / unindo as manchas mais cruas. Também assim / esta poesia» (p. 17). Uma arte poética a lembrar-nos Agnès Varda, no magnífico Os Respigadores e a Respigadora (2000), vendo telas de Antoni Tàpies nas manchas de humidade das paredes da sua casa. Luz Última, que o poeta dedica a seu pai falecido, não é mais um livro de lamentações marcadas pela perda. É, como bem notou Pedro Mexia, um livro sobre «a grande lição da morte». E essa lição é a lição do olhar, de passarmos a olhar as coisas de uma outra maneira, talvez mais simplificadora ou, como queria O’Neill, desinchada de importanticidade. Buscando em tudo estes «versos da vida doméstica» (p. 49). Mesmo que o tudo sejam cheiros a fuel, óleos de automóvel, moedas esquecidas sobre um cacifo, «um pneu descasado / um assento / meia matrícula» «no caule da torrente» (p. 43). Ser poeta é isto mesmo: estar atento às coisas do mundo, não nos deixarmos distrair. Já que a única lição que podemos esperar da morte (dos outros) se resume à constatação de quão doloroso pode ser sentirmos a perda dos gestos que nos escaparam.