JUKEBOX 2

Jukebox 2 é a sequela do volume que abriu a colecção Poesia Portuguesa Contemporânea, publicada pelo Teatro de Vila Real. Manuel de Freitas (n. 1972), que se estreou em livro com A Noite dos Espelhos (Frenesi, Janeiro de 1999), um ensaio subintitulado Modelos e Desvios Culturais na Poesia de Al Berto, alertava-nos à época para a importância da “contra-cultura musical” na poesia do autor de O Medo. Também nesta poesia a música se revela determinante, não tanto como pautadora de ritmos e fluências discursivas, nem mesmo enquanto interferência ecfrástica mais ou menos difícil de determinar. O que acontece é que a copiosa evocação de músicos, canções, cantautores, bandas, compositores, atravessando estilos e géneros diversos, do fado ao rock, da música clássica ao tango, do erudito ao popular alternativo, demarcam um território muito pessoal de memórias e vivências. Neste livro sugerem diversas vezes recordações fragmentárias de experiências vividas em concertos, pelo que não deixa de ser com súmula comicidade que lemos um poema como Dalai Lama, 2007: «Não comprei bilhete». O efeito acaba por ser compensador no meio de um conjunto de poemas onde o riso não tem lugar senão pela ausência. Mas não larguemos, para já, a música desta jukebox. Tal como sucedia em Al Berto, nos poemas de Manuel de Freitas as evocações musicais servem amiúde de pano de fundo aos bares, deambulações, derivações errantes da urbanidade e da pseudo-urbanidade, quando se trata de retratar a adolescência. No caso específico deste volume os autores evocados são dificilmente descoláveis de uma organização emotiva do passado. Não sabemos se o poeta recorda as situações relatadas a partir da evocação de músicas a essas situações associadas ou se estas músicas funcionam antes como uma fronteira metafórica de um tempo que se perdeu e já não volta. A importância do tempo é, como sabemos, determinante nesta e noutras poesias. Nesta poesia essa importância surge quase invariavelmente na desfiguração de um “agora” que se perde nos tempos passados, fazendo-nos supor uma nostalgia que, bem vistas as coisas, é antes a consciência absoluta da morte que vive dentro das coisas, desse tempo que tudo consigo arrasta. Notemos como no poema intitulado Coil, 1987 o passado aparece desenhado naquilo a que chamei, à falta de melhores termos, uma desfiguração do presente: «Ainda não se falava de home cinema, / danos colaterais ou pedofilia» (p. 10). Noutros casos o passar do tempo é evidenciado por coisas tão exactas como a idade, o fim da adolescência, os anos colectados na transformação do corpo, n’«as lágrimas, de / há vinte anos» (p. 19), nos dez anos que passaram sobre a experiência marcante de um acidente pessoal mas transmissível (v. p. 23), nos «vinte anos depois» do final da juventude (p. 25), na ingenuidade que «tanto tempo depois» foi desfeita pela experiência. O “agora” da poesia de Manuel de Freitas é sempre um “outrora” e vice-versa, num diálogo que parece afundar-se a cada momento sob o peso das palavras, o mesmo peso que sublinha a implacabilidade do tempo e a vertiginosa passagem das horas como medida de uma tristeza essencialmente niilista. No entanto, notamos também, por vezes, discretas inversões de sentido, pontos de fuga, talvez, a um quadro demasiado óbvio, o qual poderia assemelhar-se a um deserto não fosse a mestria com que Manuel de Freitas por lá vai metendo, quais oásis, «uma alegria que até na dor / prevalece e ficou» (p. 7). Rezar «por uma noite / menos escura» (p. 9), mesmo quando ela nos parte e deixa a sós com a morte, com a tristeza, com o amor ou com a vida, o que vai sempre dar ao mesmo, é trazer à ocasião uma vontade de lucrar com o desespero, uma vontade de desmanchar a lamúria com o martelo do desencanto, é certo, mas de um desencanto frio, sóbrio de si, com banda sonora e truques poéticos mais ou menos manifestos: «o pouco sangue / que te viria poluir o álcool» (p. 10); «até nas cinzas encontramos lume» (p. 17); «Só a morte, enfim, nos impede de morrer» (p. 22). E veja-se como no poema Coral Lisboa Cantat, 2007 os tempos se confundem numa pertinente evocação cinematográfica: «Ingmar / Bergman vai morrer amanhã, mas / também isso, afinal, não podíamos saber» (p. 11). A banda sonora que acompanha a poesia de Manuel de Freitas é de um bom gosto inquestionável. Os poemas, esses, são para a voz do tempo cantar.

A METAMORFOSE DAS PLANTAS DOS PÉS

«Só o amor cheira a sangue só as cigarras / o perfume das espadas na ossatura dos campos / completam a primavera na vala comum» (p. 48). Estes últimos versos do mais recente livro de Catarina Nunes de Almeida (n. 1982) enviaram-me, mais por defeito meu do que por mérito da autora, para os conhecidos versos de Anna Akhmátova: «A reseda cheira à água, / amor à maçã rescende, / mas agora já sabemos ― / só o sangue cheira a sangue…» (trad. Nina Guerra e Filipe Guerra). O intimismo da poet(is)a russa, dita acmeísta talvez por preferir uma linguagem simples em oposição à complexidade do simbolismo, era trágico. O da jovem poet(is)a portuguesa é erótico. Talvez por isso tudo seja mais simbólico do que claro nesta poesia, tornando-se possível uma outra forma de autenticidade. A Metamorfose das Plantas dos Pés, título já de si claramente metafórico ― porque também nas metáforas, linguagem supostamente sofisticada, ressoa a clareza de um mundo autêntico ―, está organizado por capítulos. São três. E neles vislumbramos um “corpo escrevente” metamorfoseando-se (a evocação da poesia de Luiza Neto Jorge não é ingénua). A poesia é a forma expressiva que nos permite dizer essa transformação, a qual parece inerente à própria natureza da vida. Sabemos disso quando, por exemplo, regressamos a casa no fim de uma tarde de Outono. Olhamos uma réstia de luz a cair por detrás das serras, as quais desenham no horizonte os contornos de um céu que se aparenta a uma página rasgada. Aquele momento único, singular, natural, enleva-nos. A poesia permite expressar esse enlevamento com maior ou menor exactidão, conforme o talento do poeta na escolha das palavras. Primeiro capítulo: o corpo é marítimo, convoca-se a água enquanto elemento simbólico essencial de um corpo que serve de colo aos poemas. O corpo não é «incolor indolor inodoro» como a água, e para ele cai quem escreve sabendo das suas propriedades, como quem sabe das propriedades do corpo amante. Porque tudo nesta poesia, como dissemos logo de início, é erotismo, erotismo simbólico, o erotismo da fusão que permite transformar-se o corpo num outro corpo com o qual se funde, como as sementes que crescem fundidas num ventre, resultantes já elas mesmas de uma outra fusão. O capítulo cresce obedecendo à alternância das marés. Espuma, peixe, conchas, barcas, sal, ondas, algas, têm lugar nestes poemas resolvidos numa metáfora bastante feliz: «Despidos dos rostos dos cabelos / do mundo éramos por fim / a ilha / resistindo à terra que chegava por todos os lados» (p. 15). Porque os amantes são um corpo líquido rodeado de terra, são uma elipse cujo significado pede-nos apenas que o sintamos não porque o procuramos mas porque por ele fomos encontrados. Segundo capítulo: o corpo marítimo, como um mar morto, dá lugar a um “corpo floresta”. Abre-se-nos subitamente o lugar dos serenos passeios de Robert Walser. E com a serenidade de quem ama passeamos entre várias árvores (nespereira, nogueiras... pinheiros e amendoeiras já capítulo seguinte), percorremos os campos, os prados, os jardins, os pomares, olhamos os frutos, as folhas, «as pernas confundido-se com as raízes» (p. 24), acedemos a um mundo primitivo, ao lugar de um primeiro mundo, um mundo desaparecido na linguagem dos homens, tal como a quase desaparecida poesia, que é, mais uma vez, o lugar do amor. Porque de primitivo resta-nos apenas o amor: «Neste canteiro branco no meio de cobertores / o corpo tem o peso da tua semente» (p. 28). A conclusão deste romance, no terceiro e último capítulo, é «a descoberta do fogo». O fogo descobre-se de uma fusão, a fusão que geralmente gera confusão. Podemos discordar desta filosofia de fusões, não podemos fugir à confusão que ela gera. Os nossos corpos não são prolongamentos da natureza, são elementos integrantes de uma natureza mais diversificada do que logra a nossa linguagem exprimir. O enlevo ingénuo com que olhamos o contorno das montanhas num fim de tarde outonal não disfarça a tragédia da nossa sofisticada melancolia, porque de facto desejaríamos ser o que já somos: a lava a transformar-se em cinza, a cinza a transformar-se em pedra, a pedra a romper do fundo do mar e sobre ela crescendo as árvores que darão os frutos que saciarão a nossa necessidade mais básica. Esta fome de natureza não resiste senão contra a própria natureza, dela se alimenta e por isso é muito mais trágica que erótica. Digo eu, que nada percebo da “menstruação da terra”. Embora saiba nela vir a perecer afogado, pois outra não é a natureza da própria natureza: autofagia.

BROTO SOFRO

O 21.º título da editora Averno intitula-se Broto Sofro. Foi escrito por Jorge Roque e ilustrado por Guilherme Faria. Sobre este volume, como seria previsível, escreveu António Guerreiro, no Expresso. Não li. Mas li Broto Sofro, li-o uma segunda vez e uma terceira hei-de ler. Cheguei por mero acaso aos poemas em prosa de Jorge Roque. Foi numa livraria onde encontrei o opúsculo O chão serviu-lhe de céu (Edição do Autor, 1999) pela módica quantia de 50 cêntimos. Em 2004 voltei a encontrar o autor, já na companhia de Guilherme Faria, num menos interessante, porque algo óbvio, Senhor Porco (&etc., 2004). Sem surpresa, reencontrei-o no n.º4 da revista Telhados de Vidro – da qual tem sido colaborador assíduo. É pois na casa do Inferno que esta poesia encontra acolhimento. Olhando as figuras de Guilherme Faria, facilmente o compreendemos. Lembram as Pinturas Negras de Goya. Figuras de um sofrimento brutal, solitariamente expostas sobre um fundo negro, sombrias, carregando o peso de uma deformação à qual podemos dar os nomes de dor ou loucura (no que ambas tenham de confundível). São figuras atravessadas por um tronco velho, uma espécie de abandono ressequido que as força e lhes dá forma. São a raiz que cresce e se desenvolve em torno de um corpo fantasmagórico. É esse corpo fantasmagórico que encontraremos no “caderno preto” de Jorge Roque. Os tons são negros: «Cor do luto, cor do mudo, cor de não ter cor (peso extremo de tanta luz esmagada)» (p. 7). Os pilares que sustentam a prosa são recorrentes nos autores da casa: solidão, dor, tristeza, morte, etc.. As pequenas prosas de Broto Sofro não nos cativam pelo que possam ter de novo. Nada nelas é novo. São prosas que nos cativam antes pelo que têm de radicalmente negro. Nelas o riso é a ausência do riso, o choro é uma secura dolorosa, a vida é uma raiz que cresce para a morte, o corpo é uma coisa que nasce de uma ferida, é o prolongamento da ferida, a dor é uma nódoa indisfarçável, impossível de apagar, a distância tudo separa e não há remédio que a combata, o silêncio é a forma da boca, só a solidão nos permite não nos sentirmos sós, porque estando todos sós é na solidão que nos encontramos, o choro é como um parêntesis que se abre entre o coração esmagado de uma frase e a sede insatisfeita de uma outra que começa. Alguns poemas são interrogativos no modo como afirmam, outros são afirmativos no modo como questionam. O jogo sintáxico confunde-nos, perturba-nos, pede-nos uma segunda leitura, para que nele nos enredemos com um peixe acabado de ser arrastado pela rede. Somos capturados por estes poemas, porque neles revemos a nossa mudez. A voz destes poemas é a voz da mudez, é a voz de uma alegria engolida pela dor. Que dor é esta? Que causa esta dor? A solidão, a monotonia, o tédio, o riso que se ausenta como alguém que parte para não mais voltar, ou voltar apenas na forma disfarçada de uma inexorável distância. Mas importa lembrar que na poesia portuguesa se acendem demasiados cigarros, embora o cheiro que se levanta da terra assim que caem as primeiras chuvas seja um lugar-comum que aqui se evita. Se a saudade foi ultrapassada pela consciência de uma tristeza sem remédio, de uma melancolia talvez tão anacrónica quanto a saudade, o mesmo não podemos dizer desse tédio que permanece de ceptro em riste a alumiar, como lua cheia em céu de breu, os atalhos da única filosofia que parece possível nestes tempos em que a morte vive dentro da própria vida. Há excepções que confirmam a regra. A poesia de Jorge Roque não é uma excepção, ela apenas não se subsume à regra pelo radical negrume com que nos brinda. Pequenas, talvez insignificantes, subtilezas, tais como os negritos no poema intitulado Nódoa, não podem fazer de nos deixar pensar no risco desta “música triste”. Note-se, por exemplo, a anáfora disfarçada de Espécie de azul: música triste, dia triste, silêncio triste, dor sem grito, azul sobre negro, sobre triste, sorriso sobre ruína, alegria sobre mágoa, palavra triste… Para logo a tristeza continuar na Criança triste «que deixou na infância a parte do sorriso de que precisava para poder iluminar a alegria» (p. 33). Ou os neologismos de Minuto: escavafunda, cegafunda, terrinsiste, ceguinsiste. Devo dizer que desconfio muito do desespero e dos pesadelos, da tristeza absoluta e da morte omnipresente, de destinos dolorosos e das vidas nauseadas, daquela dor que se vem prolongando na poesia como se os males do mundo não convivessem todos os dias com os bens de se estar vivo. E se, de facto, se está vivo, é porque na vida ainda conseguimos vislumbrar esses bens. O bem, por exemplo, da inútil poesia. O bem da bebedeira, o bem dionisíaco, hedonista e materialista da foda, dos dias luminosos de Outono, da música e das paisagens compensadoras. A ruína apenas existe no mundo de quem tem tempo para nela pensar, para nela se concentrar. Tudo o resto não passa da vulcânica mecânica dos dias: nascer para morrer para nascer para morrer para nascer para morrer para… Perante isto, a minha felicidade, enquanto leitor, poderá ser a do tesão momentâneo que me provoca a leitura de um bom livro definitivamente infeliz.

UM VÍCIO

Não tinha dinheiro, mas tinha um vício. Os créditos.

CLAVE DO MUNDO

A urgência é inimiga do saber. O ócio permite-nos reflectir, ajuda-nos a perceber melhor o que a pressão do imediatismo lança para planos secundários. Vivemos num tempo escravo da novidade, novidades essas que asfixiam, sufocam, obnubilam tudo o que escape à novíssima etiqueta. E, no entanto, o novo pode por vezes parecer velho e o velho tem, muitas vezes, o sabor da novidade que transcende as fronteiras do tempo. Mas dentro deste nosso tempo reina o “império do efémero”. As modas ditam os discursos, os discursos reproduzem as modas, tudo numa aceleração que deixa na penumbra a qualidade, aposta na quantidade e imprime a palavra com uma fugacidade estonteante. Hugo Milhanas Machado (n. 1984) é um poeta novo. Não anda nisto há meia dúzia de meses, pelo que terá de sofrer já a perda do estatuto de novíssimo. Estreou-se em 2005 com Poema em forma de nuvem, ao qual se seguiram Masquerade (2006) e este Clave do Mundo (Sombra do Amor, Novembro de 2007). Ganhou alguns prémios literários, prepara uma tese de doutoramento sobre Ruy Belo na Facultad de Filología da Universidad de Salamanca, tem no prelo mais dois livros: Mas que hei-de, a sair pela recentemente ressuscitada Mariposa Azual, e As Montanhas Mágicas, com o qual venceu o Prémio Literário José Luís Peixoto. Eis uma outra característica curiosa do nosso tempo: os novos já podem ser patronos de prémios literários. Esperemos que em breve possam os prémios ter também como patronos alguns novíssimos. Até lá, iremos investir algum do nosso precioso tempo na Clave do Mundo. Porque o tempo, como sabeis, é precioso. E a arte deve respeitar, antes de mais, o tempo que se perde com ela. Não dou o tempo por perdido. A Clave do Mundo é um livro lento, como a paisagem que aparece na capa. Não é de leitura fácil, exige-nos uma predisposição que passa, sobretudo, por um investimento nos ritmos elípticos que caracterizam estes poemas. Epígrafes respigadas em letras de canções, à mistura com poetas consagrados tais como Cesariny ou Ruy Belo, não disfarçam a complexidade desta poesia. Começa a colectânea com um longo poema intitulado O Metrómano do Mundo. Lembra-nos uma peça de jazz, um riff a marcar o andamento entre vários improvisos. É um poema de amor que nos envia, mais ou menos voluntariamente, para Daniel Filipe (“a invenção do amor”), Natália Correia (“a defesa do poeta”), Hugo Von Hofmannsthal (“a carta de Lord Chandos”), entre outros. Mas fá-lo de modo tão disfarçado que chega a ser pretensioso denunciá-lo. As palavras dançam neste longo poema, as referências parecem aparecer de um modo automático, de um impulso solista arrancado às memórias esparsas de uma situação concreta. Segue-se um conjunto intitulado 9 Milhões de Bicicletas, tão Poucas Bicicletas (paráfrase de Katie Melua). Poemas curtos, marcados pelo movimento da repetição, novamente o amor disfarçado numa ironia elíptica, talvez um pouco envergonhada, como se cada palavra fosse uma nota musical. O poema Win e Régine (Win Butler e Régine Chassagne dos Arcade Fire) é descritivo sem o ser, é um poema sábio porque sabe adulterar, num acto poeticamente terrorista, as fórmulas simplistas da maioria dos poetas de hoje em dia. Já agora, um pouco do poema justamente intitulado Os Poetas Hoje em Dia: «Coisas tão pequenas como esta, / não a vês, é um ritmo lento e preciso / e tão hábil na evidência dos dias» (p. 59). Mais um longo poema intitulado Mas Que Hei-de. Se há algo que ressalta à vista nesta colectânea é o esforço de organização, a distribuição coerente dos poemas. Menos evidente é a obsessão com o corpo, com certos elementos do corpo. Neste caso, a mão enuncia uma distância, a musicalidade de imagens vivas, Capitu, a personagem de Machado de Assis, representando o peso da memória de um beijo reduzido a uma palavra, uma imagem inesquecível. Imagem, símbolo, nome, música, gesto, sugestão, fundem-se no poema como se este fosse um espelho que reflecte os objectos usurpando-lhes a materialidade, o corpo. Dando-lhes, talvez, um novo corpo. Fado, Murais, Hip-Hop reúne mais alguns poemas de menor fôlego. Uma congruente homenagem a Fiama abre um conjunto que termina com um poema que pode ser lido como se fosse uma arte poética eivada de ironia: «Desacredito das grandes coisas da vida / o amor deus a mesa posta algum / grito se a mesa vazia dia sobre dia / e até a morte a morte / coisa nobre com que o corpo não perde aposta / se a mesa vazia dia sobre dia / e noite cada noite a mesa vazia / a morte coisa nobre não é mais morte / andam a fazer da morte amparo da vida / e eu poeta que desacredito ora das grandes coisas da vida / e o amor onde o deixei? / se a mesa vazia e ninguém vem» (p. 91). Restam três pequenos conjuntos: Uma Imagem que Existia, Fatrimónio, Cantata. Poemas impressionistas e impressionantes, retratos manipulados de situações diversas, referências a locais concretos, a canções, poemas que foram também “consequência do lugar” mas que souberam, ou pelo menos tentaram, descolarem-se dos lugares. Como se fossem assobios. Lugares marítimos, aqueles que nos mergulham tanto no silêncio como nas tempestades, lugares de náufragos que arriscam a construção de barcos novos. E nesses barcos navegam. Que os especialistas das marés não dêem por eles, é apenas coisa que acontece.

SABOTADORES

Quando fico sozinho em casa sem saber o que fazer, revejo um filme de Hitchcock. Hoje calhou rever Saboteur (1942), filme estreado durante os anos sangrentos da Segunda Grande Guerra. O tema é especialmente hitchcockiano. Em 1936, o realizador inglês havia filmado Sabotage (1936). Aparte as considerações políticas de época, Saboteur é um filme cheio de cenas absurdas e inverosímeis que caricaturam com vivacidade o patético jogo que opõe a verdade à mentira. Esse jogo está igualmente presente em planos que nos remetem para uma espécie de teatro de sombras, porque a verdade é sempre uma luz que se mostra pelas frinchas. Denuncia-se a fachada de uma sociedade arreigada a padrões morais corrompidos por quem os representa, fazendo penetrar nesse grupo sombrio de traidores a inocência luminosa de um ingénuo. O operário em fuga não luta apenas pela reposição da verdade, nem mesmo tão-somente pela sua libertação. Ele quer acreditar que vive num país justo, de homens sábios, rectos, nobres, fiéis, filantrópicos. Homens como aquele intelectual cego que lhe dá de guarida, o tio da jovem modelo por quem o operário em fuga se apaixonará. Só mesmo um intelectual cego para acreditar na inocência de um operário em fuga num país regido pela aparência, pela publicidade, pela falsa caridade daqueles que ostentam o bem como se este fosse motivo de dança num baile para angariação de fundos. O fenómeno é o mesmo de sempre e é tão universal quanto a hipocrisia. Neste preciso momento, em Portugal, há alguém a dançar a melodia da bondade. E há uma série de indivíduos com o nome Fry a fazerem o jogo sujo de quem dança a melodia da bondade. E há alguns operários em fuga algemados. Só falta mesmo uma jovem modelo que os ajude. Mas esse é o lado cinematográfico da questão.

A MÁSCARA DA ANARQUIA

A história é do conhecimento geral. Em meados do século XVIII operaram-se no mundo profundas transformações no domínio das relações laborais. O aparecimento das máquinas deu origem à indústria. As velhas actividades artesanais foram sendo substituídas, pouco a pouco, pela força das máquinas. As relações entre empregados e empregadores geraram conflitos de vária ordem, genialmente caricaturados por Charlie Chaplin no filme Modern Times (1936). Mas entre a chamada Revolução Industrial e o filme de Chaplin muita coisa sucedeu. Já no início do século XIX surgiu um movimento que se opunha radicalmente à exploração da classe operária e à completa substituição da mão-de-obra humana pelas máquinas. Liderado por Ned Ludd, o luddismo foi talvez o mais extremista dos grupos de protesto, invadindo fábricas, destruindo máquinas, etc. A repressão do poder instalado fez-se sentir com igual radicalidade. Muitos luddistas foram deportados, presos e enforcados. Foi neste ambiente social que o poeta Percy B. Shelley (1792–1822) erigiu a sua obra, nomeadamente a de cariz mais interventivo, político, panfletário, combativo. Geralmente catalogado como poeta romântico, Shelley nasceu no seio de uma família aristocrática. No entanto, desde muito cedo revelou comportamentos insubordinados. Quer quando se recusou, como caloiro na escola de Eton, a obedecer aos veteranos, quer quando foi expulso de Oxford após a publicação de um panfleto intitulado A Necessidade do ateísmo (1811). Entretanto tinha escrito dois romances góticos onde fundamentava a sua visão ateísta do mundo. Ateu e republicano em terras de sua majestade, Percy B. Shelley teve de sofrer na sua curta vida – morreu quando ainda não tinha cumprido 30 anos de idade – o desprezo dos «letrados», a vigilância e a perseguição do sistema político. Shelley, Um Exilado Entre Nós, o ensaio de Hélène Fleury que abre esta excelente edição da &etc., dá-nos conta do poeta subversivo, indignado, combativo, «inscrito nas lutas do seu tempo, irmanando-se com as vagas mais fortes, através de uma profunda empatia com os humilhados e os rebeldes» (p. 15). Também não esquece elementos biográficos importantes como o casamento com Harriet Westbrook, que acabaria por suicidar-se já depois da separação de Shelley, a relação com Mary Wollstonecraft Godwin (Mary Shelley) ou a amizade com Lord Byron, a perda da custódia dos filhos, o exílio em vários países europeus, entre outros elementos que nos ajudam a compreender o clima em que foram surgindo alguns dos seus escritos fundamentais: Queen Mab: A Philosophical Poem (1813), The Revolt os Islam (1817) e The Masque of Anarchy (1819). É este poema que se apresenta agora com tradução para português de Célia Henriques, mais cinco poemas escritos no mesmo ano, sob o mesmo ambiente. Poemas de circunstância, inflamados por acontecimentos históricos particulares, nomeadamente o massacre ocorrido na cidade de Manchester a 16 de Agosto de 1819, quando uma milícia a cavalo carregou sobre milhares de operários em protesto contra a ausência de condições mínimas de trabalho. Os alvos do poeta são os ministros dos Negócios Estrangeiros, da Justiça e do Interior. Mas o facto de ser circunstancial não nega a este poema uma universalidade que, infelizmente, parece estar para lá das barreiras do tempo: «O que é a Liberdade? — bem podeis dizer / Mais facilmente o que é a escravidão — / Porque o próprio nome dela cresceu / Como um eco do vosso. // É trabalhar e ter um salário tal / Que à justa mantém a vida dia-a-dia / Nos vossos membros, como numa cela / De habitação para uso dos vossos tiranos» (pp. 86-87). E continua este grito de revolta por uma Liberdade que se identifica com o Amor, com a Justiça, com a Sabedoria, com a Paz, com as condições de sobrevivência que escapam à maioria e são privilégio de uns poucos. Não admira, pois, que a liberdade fosse um obstáculo para os ricos. O que mantém ricos os ricos é a ausência de liberdade dos escravos. Ainda hoje assim é, neste tempo de recibos verdes, gerações 500, grandes superfícies comerciais, cartéis disfarçados de concorrência, administradores obesos e funcionários tísicos, neste tempo de contratos a prazo e prazos sempre contratáveis. Muito pertinente, a edição deste livro quando o novo Código do Trabalho torna ainda mais claras as assimetrias existentes entre as entidades empregadoras e os empregados.

SILÊNCIO

O silêncio é quando o barulho está fechado.
Matilde (5 anos)

SEM TÍTULO

Matilde