VIGARISTAS, LADRÕES & ASSASSINOS

Há dias discutia com um amigo a possibilidade da liberalização das drogas. Esse meu amigo, acérrimo defensor da liberalização das drogas tout court, não aceitava, ou não entendia, o meu argumento segundo o qual uma situação dessas, a verificar-se, tornar-se-ia, a breve trecho, absolutamente insustentável. O problema, dizia eu, não está tanto na liberalização das drogas – quais drogas? - como está no uso que delas se faça. Portanto, a questão não pode ser interpretada apenas a partir da perspectiva de quem consome, mas deve também ser alvo de análise a partir da perspectiva de quem a produz e vende. Quero com isto dizer que anterior ao acto de consumir uma droga é o de a produzir e de a comercializar, sendo que a forma como uma droga por vezes me chega não tem nada que ver com a forma como eu gostaria de chegar a ela – fosse esse o caso. O negócio está montado tal como está precisamente para que não seja posto um fim ao negócio. O que está em causa no proibicionismo nunca é tanto o poder consumir como é o poder produzir. Mudar esta correlação de interesses poderia ser o fim do negócio, o que, bem vistas as coisas, seria péssimo para o consumidor. Se considerarem cínico ou capcioso este meu raciocínio, aventurem-se na leitura de Raymond Hesse, magistrado francês, nascido em Saint-Etienne no ano de 1884 e desaprecido em 1967. Bibliófilo e escritor nas horas vagas, foi autor de obras de pendor humorístico, vindas a lume em luxuosas edições, como Jules, Totor et Gustave (1914), Riquet à la Houppe et ses compagnons (1923) – com prefácio de Anatole France - e este Vauriens, Voleurs, Assassins, escrito em 1925 e publicado inicialmente na revista Les Oeuvres Nouvelles, segundo informação contida numa nota de badana na actual edição da &etc. Grandes desenhistas da época ilustraram-lhe os textos, caracterizados pela veia satírica e por um especial talento para a fabulação de cenários demonstrativos da fragilidade dos preceitos morais das sociedades burguesas. A forma como R. Hesse desmonta, em Vigaristas, Ladrões & Assassinos, as bases ético-morais das chamadas sociedades de direito, nomeadamente o estatuto conferido às instituições que nos governam, convence pela extrema simplicidade do argumento. Formulemo-lo em tom de suposição: e se, de repente, deixasse de haver crime no mundo? É isso que se sugere nesta pequena novela, dividida em X capítulos, que tem por mote uma greve geral levada a cabo pelo Sindicato dos V.L.A. (Vigaristas, Ladrões & Assassinos). Privada de vícios, a sociedade não só se afunda num tédio e numa tristeza insuportáveis como toda a sua estrutura começa a desmoronar-se pela absoluta perda de sentido. Os jornalistas, aborrecidos, ficam sem notícias para dar, o que trará consequências drásticas nas tiragens dos jornais; os juízes, desocupados, passam o tempo a fumar; os inspectores dedicam-se à manufactura de pombinhas de papel; o abade deixa de ter assunto para os seus sermões, ficando a própria religião num vazio tal que ninguém dela sente mais necessidade; as companhias de seguro abrem falência; os cidadãos ficam sem assunto que lhes permita desviar a atenção dos seus próprios «falhanços, erros e falcatruas». Disto tudo, só uma coisa se pode concluir: «O papel social do criminoso é enorme: papel moral porque serve de padrão à virtude, papel económico porque sustenta e faz viver metade do mundo, papel pitoresco porque suscitou sempre um interesse apaixonado. Se o criminoso não existisse, era preciso inventá-lo, pois ele é um dos benfeitores da humanidade sofredora» (pp. 27-28). Entretanto, ao mesmo tempo que na Sorbonne são reconhecidas as virtudes dos criminosos, é o próprio chefe do Sindicato dos V.L.A. que acaba a constatar como é fácil a vida para as pessoas honestas, tão ocupadas a verter lágrimas de crocodilo «sobre a imoralidade e o crime» quando, afinal, é este que as sustenta. Acerca da conclusão desta história, nada direi. Melhor será que a leiam e daí extraiam as vossas conclusões, sejam vosselências pessoas íntegras e de virtude ou trapaceiros da pior estirpe.

SISMO

ÚLTIMA HORA: Sismo com epicentro em Braga destrói a Universidade do Minho, vitimando dezenas de cidadãos anónimos. 15 minutos depois: Corrigimos a informação inicial sobre o sismo ocorrido em Braga. Afinal há a registar apenas uma vítima com dezenas de heterónimos.

O DIA DO DESESPERO

Li algures que Manoel de Oliveira filmou O Dia do Desespero, em 1992, enquanto aguardava que Agustina Bessa-Luís terminasse a história de Vale Abraão. Aclamado pela crítica, que o considerou um dos melhores filmes de Oliveira, o filme acabou sendo encarado, pelo próprio realizador, como uma obra menor. Trata-se, sem dúvida, de um filme curto, mas não necessariamente menor, até porque nos coloca, com inquestionável inteligência e sentido lúdico, perante uma das questões mais recorrentes na história do cinema: a fronteira que separa o documentário da obra de ficção. Filme austero e despojado, O Dia do Desespero percorre os últimos dias do escritor português Camilo Castelo Branco (n. 1825 – m. 1890), a partir de um conjunto de cartas por este escritas já no limite da sua atormentada existência. É do conhecimento geral que Camilo acabou pondo termo à sua vida, após lhe haver sido diagnosticada a irreversibilidade da cegueira que o atingira na sequência do contraimento de sífilis. Manoel de Oliveira serve-se das cartas do polémico escritor português, principalmente à sua filha Bernardina Amélia, fruto de uma relação intempestiva que levou Camilo à prisão acusado de rapto e desvio de dinheiro, para recriar os seus últimos dias na companhia de Ana Augusta Plácido. Antes destas relações, tinha Camilo casado uma vez, com Joaquina Pereira de França, de quem havia tido uma filha, ambas acabando por falecer pouco tempo depois do boémio escritor as ter abandonado. As relações amorosas do autor de Amor de Perdição davam, por si só, assunto suficiente para a realização de uma grande tragédia, mas não é esse o pano de fundo d’O Dia do Desespero, embora a relação com a femme fatale Ana Plácido, com quem manteve ligação adulterina, levando-o pela segunda vez à prisão, acabe bastante evidenciada no filme. De resto, Ana Plácido, representada por Teresa Madruga, ocupa um papel central nesta história. Isto deve-se ao facto de Ana Plácido ter sido o derradeiro testemunho de um desespero impossível de representar. Manoel de Oliveira não quis que o seu filme fosse visto como um documentário, mas a verdade é que a forma como o mesmo está construído torna inevitável que se levante a tal questão da fronteira entre o documentário e a ficção. Todo ele filmado na Quinta de São Miguel de Ceide, para onde Camilo e Ana Plácido se mudaram em 1864, tendo aí morrido o escritor a 1 de Junho de 1890, O Dia do Desespero é um dia que remete para toda uma vida, para toda uma obra, alicerçada numa ambígua relação com a morte e com o tempo. São lidos excertos das cartas de Camilo, mas também breves trechos de alguns episódios históricos da obra camiliana, sobretudo trechos onde a realidade do escritor se confunde com a dimensão ficcional do romance. Os actores começam por apresentar-se enquanto tal, percorrem os espaços da casa, aparecem alternadamente enquadrados nos papéis que representam e despidos desses mesmos papéis, como narradores actuais de um tempo passado que ali, nas paredes daquela casa, encontra-se inscrito mas não se pode reconstituir. Essa reconstituição não passa disso mesmo, de uma tentativa de recriação da realidade através de um artefacto ficcional. A interdependência entre o real e a ficção está, desta forma, originalmente demonstrada, ao mesmo tempo que desmonta as próprias fronteiras impostas ao cinema enquanto documentação da realidade. O filme de Oliveira não escapa a esse simulacro, não escapa ao fantasma que se sobrepõe à verdade por detrás da história, dissimulado no que há de nosso na reconstituição de um tempo que não foi o nosso. «Temos o que resta da memória». - dizem Mário Barroso e Teresa Madruga enquanto especulam sobre a personalidade de Camilo a partir da interpretação de dois quadros expostos nas paredes de uma das divisões da casa. «Não chega». - assevera, se bem me lembro, Teresa Madruga. Era preciso perguntar a Camilo o que via ele naquelas obras, fosse isso possível. O que há de verdade absoluta numa narrativa é, pois então, somente a consciência dessa fronteira que separa as águas entre o que aconteceu (de facto) e o que pode, à luz dos relatos, ser representado num tempo subsequente (aos factos). Daí a confusão voluntariamente exercida sobre o espectador entre aquele que representa e o que está a ser representado. Mais do que um filme-documentário sobre Camilo Castelo Branco, este é um ensaio sobre a ficção enquanto simulacro da realidade, um ensaio que é também, na mesma medida, uma prova acerca da inexorabilidade do tempo.

AS MORADAS INÚTEIS

Las Moradas Inútiles/As Moradas Inúteis é a mais recente colectânea de poemas de José Carlos Barros (n. 1963), poeta nascido em Boticas, distrito de Vila Real, há duas décadas mudado para terras algarvias. O dado biográfico, aparentemente escusado, não é de todo desnecessário quando percorremos os lugares evocados nos poemas deste livro. Mas já lá vamos. Segundo volume da colecção Palavra Ibérica, editada pelo Ayuntamiento de Punta Umbría, As Moradas Inúteis tem como pórtico uma breve introdução de Manuel Moya, responsável pela versão espanhola dos quase cinquenta pequenos poemas agora reunidos. Moya fala-nos de «um poeta da memória», sublinhando que «este livro se apresenta com uma sábia aparência autobiográfica, na qual não se desdenham os elementos geracionais, tangíveis, perfeitamente identificados, mas que entram em conflito com o mundo ancorado na intemporalidade que, embora assumindo a aparência de escombros, como se chega a insinuar num dos poemas do livro, vive não só na memória mas também (o que é ainda mais importante) na identidade do poeta» (p. 11). O que este conjunto de poemas nos sugere, desde logo, é o trabalho de organização do ofício que consiste em verter nos versos os dados do tempo, da vida, da prática quotidiana do poema. Uma nota final adverte para o facto de alguns destes poemas terem sido inicialmente publicados em formato digital. Na verdade, praticamente todos eles foram anteriormente publicados nos weblogs do autor. Os mais recentes, no Casa de Cacela. Os outros, nas páginas dos weblogs Um Pouco Mais de Sul (activo entre Julho de 2003 e Julho de 2005) e Presa do Padre Pedro (activo entre Maio de 2004 e Junho de 2005). Mas há ainda o poema As Fronteiras, aparecido no n.º 13 da extinta revista Periférica, o poema A Abundância, que encontramos no weblog A Seita de Fénix, ou o poema O Amor, agora publicado com uma forma diferente da versão editada na página O Mundo Perfeito. Perante os factos, As Moradas Inúteis pode apresentar-se como um título eivado de ironia, na medida em que queiramos ver nessas moradas os lugares onde os poemas foram sendo trazidos à luz. No entanto, anterior ao parto é sempre a gestação. E, nesse caso, o lugar de gestação destes versos é, sem dúvida, a memória. O próprio vocábulo aparece explicitamente repetido por diversas vezes. Noutras ocasiões, disfarça-se nos «retratos a sépia», nos «lugares da infância», na «casa em ruínas», nas «marcas antigas». Há ainda aqueles poemas que remetem claramente para um tempo passado - «falavam desse tempo», «recordas o tempo», «lembro-me desse tempo», «era no tempo», «nesse tempo», «um tempo houve em que» -, geralmente num tom nostálgico e evocativo da vida provincial. Esse é talvez o aspecto mais cativante destes poemas de José Carlos Barros, ou seja, a forma como se distanciam das poéticas urbanas da actualidade, optando por uma espécie de nostalgia do rural, da província, do campo, dos «bosques de bétulas» (pp. 14 e 30), do «voo das aves / a caminho dos açudes» (p 16), dos «amieiros a estender pelo fim / da tarde a sua inúmera sombra / nas encostas da umbria» (p.22). É precisamente a luz das «marcas antigas do / abandono» (p. 28) aquilo que melhor se evoca nesta poesia, uma luz de ruína, abandono e ausência como um tempo irrecuperável, como um regresso sempre tardio porque perdidas no espaço do tempo estão as próprias memórias do tempo, como um tempo que dói, não de a ele não se poder regressar, mas antes de não poder ser esquecido. Pois, como se diz no último e epigramático poema deste livro, congruentemente chamado de Cicatriz: «O tempo não ensina, / reconduz ao erro» (p. 62).

SIÃO

Há pouco mais de vinte anos, em Fevereiro de 1987, os poetas Al Berto, Paulo da Costa Domingos e Rui Baião organizaram, anotaram e publicaram, pela Frenesi, uma antologia de poesia denominada Sião. Nome de origem bíblica, Sião, posteriormente chamada de cidade de David, foi a fortaleza conquistada pelo rei David aos jebuseus. «Para a conquistar, David disse aos seus homens: “Quem quiser atacar os jebuseus deve entrar pelo canal da água e matar esses cegos e coxos que eu odeio”. Daqui é que nasceu o ditado: “Nem os cegos nem os coxos podem entrar no templo”.» Setenta foram os poetas de boa visão e nada mancos com direito a figurar nesta cidade frenética, organizada a partir de premissas tão questionáveis como quaisquer outras. Por recusa dos próprios, não foram reproduzidos poemas de Mário Cesariny, João Miguel Fernandes Jorge e Joaquim Manuel Magalhães, embora notas de entrada nos dêem conta do facto. Alexandre Melo, autor do prólogo, dizia ter ficado de fora «o lirismo piegas do sentimento, a militância higiénica do desejo, a estética lambiada do erotismo», tendo-se optado antes por objectos cortantes, por uma «poética da criminalidade», portanto: «rua, noite, carne e crime». À época já publicavam Armando Silva Carvalho (estreado em 1965), Jaime Rocha (primeiro livro de poesia em 1970), João Camilo (apareceu em 1975), José Emílio-Nelson (primeiro volume é de 1979), Amadeu Baptista (3 livros anteriores a 1987), entre outros que, não tendo penetrado na fortaleza, lá foram, a pouco e pouco, conquistando o seu lugar na cidade de todos os crimes. Quem leia Antecedentes Criminais, antologia de Amadeu Baptista recentemente editada, percebe porque lembro estes nomes quando releio naquele prólogo a apologia de «uma poética da “criminalidade” – esse outro modo de recusa e da transcendência». Em 1987, haviam publicado na Frenesi poetas como Isabel de Sá, Jorge Fallorca, Emanuel Jorge Botelho, Álvaro Lapa, Jorge Aguiar Oliveira, Helder Moura Pereira, Manuel Fernando Gonçalves, Adília Lopes - todos eles incluídos na Sião. O que provavelmente estava em causa, mais do que antologiar a poesia portuguesa – tarefa, de resto, raramente bem-aventurada -, era reunir num só volume as brasas que abrasassem a ca(u)sa Frenesi, uma ca(u)sa tão cáustica quanto a soda, uma ca(u)sa heterodoxa, libertadora, fiel à vertigem dos poetas que ousaram situar-se nessa thin red line que separa a loucura, o excesso e o sonho da tepidez dos litorais primaveris. É certo que o tempo passa e, com o passar do tempo, sobre o corpo recaem os excessos da poesia. Alguns dos nomes então seleccionados sucumbiram ainda antes de haverem experimentado o doce fel dos poemas publicados, outros hão-de ter abandonado o mundo do crime, convertendo-se à estabilidade das carreiras policiais, mas, no cômputo geral, o que hoje nos chega não pode dizer-se que nos chegue a cheirar a mofo. Organizada cronologicamente, a partir da data de nascimento dos poetas representados, Sião abre com um suicida - Antero de Quental (n. 1842 – m. 1891) - e encerra com inéditos de Fernando Luís (Sampaio) (n. 1960) – reaparecido em 2005 na Assírio & Alvim. Acompanhados de breves notas biográficas, os textos seleccionados, ora em verso, ora em prosa, ora claramente narrativos, destacam-se invariavelmente pela afirmação de uma ruptura com os moldes poéticos mais convencionais. É interessante notar que poetas como Fátima Maldonado, Emanuel Jorge Botelho ou José Carlos Soares, têm aparecido na revista Telhados de Vidro. Sobre um livro esquecido de José Amaro Dionísio, escreveu, na mesma revista, o poeta Manuel de Freitas (que, de resto, também já publicou pela Frenesi). Curiosa foi a inclusão de Rui Reininho, autor de um livro de poemas saído em 1983, mas mais conhecido como vocalista dos GNR. Talvez merecesse hoje outra divulgação a poesia do desconhecido Eduardo A. S. Guerreiro, mais um «suicidado da sociedade», assim como a de alguns perdidos que aí se mostraram, entre outros, com a publicação de inéditos: Ana Curado, José Mira, António S. Ribeiro.

LISBOETAS

Há coisa de dez anos, a Antígona – Editores Refractários publicou entre nós uma memorável antologia de textos extraídos da revista Internationale Situationniste. Para quem não esteja a par, a Internationale Situationniste foi um dos órgãos de divulgação do movimento situacionista, no qual sobressaíram nomes como os de Raul Vaneigem e Guy Debord, entre outros. Permitam-me que abra aqui um parêntesis algo despropositado, mas ultimamente tenho-me interrogado sobre quem serão os outros que tantas e tantas vezes acabam escondidos nas traseiras desse paredão aniquilador que é a enunciação «entre outros». Não flagelemos o cavalo morto. Só para dar alguns exemplos de alguns outros entre os quais também podiam constar Raul Vaneigem e Guy Debord, dependendo, obviamente, dos critérios de notoriedade aplicados por quem cita, mencionarei Asger Jorn, Alexander Trocchi e Mustapha Khayati, tudo nomes que deram corpo aos textos constantes na tal antologia publicada pela Antígona. Lembrei-me hoje deste volume por ter sido dos poucos que adquiri na Feira do Livro de Lisboa quando ainda era frequentador, nomeadamente quando vivi na capital (entre 1992 e 2000). Ao prefácio de Júlio Henriques, tradutor de serviço, usurpo, à minha maneira, uma possível explicação do que terá sido a organização revolucionária situacionista (1957-1972): resultando «da unificação de três agrupamentos de artistas em dissidência com a arte (o Comité Psicogeográfico de Londres, a Internacional Letrista e o Movimento por uma Bauhaus Imaginista)», a actividade dos situacionistas, permanentemente envolta numa “aura de escândalo”, destacou-se nos campos da crítica da arte e do urbanismo, assim como da subversão cinematográfica. Drogas, «atentados aos costumes», «iniciativas antimilitaristas», promoção da «destruição da Universidade», foram apenas métodos mais radicais ao serviço de uma crítica acérrima do capitalismo, da sociedade de consumo, das técnicas de manipulação das massas, nomeadamente o discurso persuasivo, contagiante e contaminador da publicidade e da propaganda, assim como uma denúncia não menos acutilante da intelligentsia instalada nos laboratórios universitários ao serviço dos arquitectos do poder. Convém, no entanto, citar com mais precisão Júlio Henriques: «politicamente anarquista, segundo o princípio de que não há melhor governo do que governo nenhum, promotora dos Conselhos Operários e da autogestão generalizada, a I.S. fundamentou-se, no entanto, numa parte da obra de Marx, nomeadamente na relativa ao feiticismo da mercadoria e à alienação central dela decorrente». A prática extinção deste tipo de pensamento, que hoje tende a ser visto como utópico, megalómano, talvez incompatível com si mesmo, dever-se-á, em parte, ao facto de ser um pensamento em contradição com a natureza ambígua do ser humano. Ao mesmo tempo tribal e egoísta, a humanidade parece organizar-se em sistemas de preservação dessa mesma ambiguidade. Tudo o que a ponha em causa, quer pela radicalização de um dos pólos ou pela tentativa de assimilação de um no outro, está condenado, à partida, mais que não seja por aquela desconfiança que impede o desabrochar da floresta temendo a possibilidade de um incêndio. Piaget era capaz de não estar longe da verdade quando referiu ser a adaptação a essência do funcionamento intelectual, o que justifica, desde logo, o célebre dito: quem está mal, mude-se. A questão é que ontem, mais uma vez, eu estive mal. Mas não me parece que, apesar de ter estado mal, seja eu quem deva mudar. Estive mal porque revi o documentário de Sérgio Tréfaut pertinentemente intitulado de Lisboetas. Toda a gente sabe que aqueles lisboetas visados no documentário são, digamos assim, os filhos de uma imigração que é toda ela vítima do monstro que os pobres situacionistas tentaram combater, o monstro de uma sociedade alicerçada numa técnica de respiração que se reparte entre a capacidade de produzir tendo em vista o desejo de consumir. Eu não sei, muito sinceramente, se o mundo que os situacionistas propunham – será que propunham algum mundo? – era bom, mas estou convencido que o mundo que eles quiseram combater é péssimo. Mas eu há muito que deixei de ir com frequência à Feira do Livro de Lisboa, embora de vez em quando ainda passe pelo Martim Moniz.

METAMORFOSE

De um momento para o outro, passámos de um país exemplar na evasão fiscal para um país inflexível na invasão fiscal.

VERTIGEM

A obra poética de m. parissy tem vindo a ser erigida à margem de todas as agremiações que matizam a mais actual poesia portuguesa. Nascido na Nazaré, em 1969, começou a publicar em 1989. Os seus livros, de edição restrita, têm vindo a lume em edições do autor ou em pequenas editoras, tais como a Universitária, as Edições Mortas e a Black Sun. São livros que facilmente escapam a um público menos atento, bombardeado que é a todo o momento com dezenas de títulos de poesia que vão sendo publicados em editoras de maior visibilidade e com uma distribuição mais alargada. Não é bom nem mau que assim seja. As coisas são o que são. Mas o esforço editorial destes projectos mais alternativos, muitas vezes individuais, cujo mérito está em tornarem possível a publicação de obras desalinhadas, sem qualquer tipo de filiação, não pode deixar de aqui ser louvado. Vertigem aparece com o selo da Canto Escuro, projecto editorial de Vítor Vicente onde já foram publicadas obras do próprio, de José Emílio-Nelson, Rui Carlos Souto e do Padre Mário de Oliveira. É um livro que mantém as coordenadas de outros volumes de m. parissy, quer do ponto de vista da construção formal quer no que respeita à tonalidade dos versos. Apraz registar uma coerência e uma homogeneidade que, não sendo, por si só, garantia de qualidade, garante-nos uma voz segura de si mesma. Dividido em quatro partes – Vertigem, Voz, Silêncio, Delírio -, que podem ser entendidas como quatro partes de um só argumento poético, de tipo cinematográfico, este livro torna-nos mais uma vez presente uma poesia que não é de leitura fácil, uma poesia que rejeita o discurso directo, que privilegia um certo recatamento, uma poesia, em suma, indagadora da sua própria condição. De certa forma, os versos de Vertigem tanto representam como transfiguram aspectos diversos do real, mas falsificam essa transfiguração metaforizando-a, colocando sobre ela um manto de imagens que tornam menos acessível a interpretação. É como se entre o sentido do poema e o leitor tivesse sido construído um muro com algumas frestas. O leitor espreita por essas frestas, atraído pela luz que delas imana, tentando ver o que possa estar escondido do outro lado do muro. No conjunto que dá título ao livro vislumbramos logo um cenário, a praia, e algumas personagens, como os príncipes, organizados em cenas por vezes eróticas, outras vezes remetendo para as raízes geográficas, que desenham uma trama amorosa sempre mais implícita que explícita. A vertigem que aqui vislumbramos é a do homem arrancado às suas origens, afastado no tempo e no espaço de um lugar que agora reconstrói através da memória, é a vertigem daquele que busca as suas raízes através de um trabalho que é o trabalho do olhar, mas também a vertigem do amante separado do seu amor. Como uma espécie de pintor, o poeta é “o homem que desenha com o olhar”, é um pintor cujo «estilete vai criando / novos horizontes» (p. 19). Esta é pois uma poesia que se tece na malha dos sinais, como um sonho que se interpreta a partir de uma língua difusa, a língua das imagens postas em palavras, imagens obscuras, por desvelar, imagens que procuram um sentido, vertiginosas, carentes de um equilíbrio talvez fruto de uma sensação de desenraizamento: «não chega que ao quadro / apenas os olhos se vistam / de novas cores // só sob o remorso / de uma aldeia ancestral / se recolhe o passado // e o que perdura / do homem que desenha / são as chamas / que colhemos aos poucos // recolha / com o afecto nu das vertigens» (p. 26). Nos conjuntos subsequentes é também este o tom que ecoa, embora mais focalizado num tempo presente que não perde de vista as pegadas do passado. Há uma segunda pessoa que se intromete pelo caminho, sabemos apenas que é uma figura feminina (cf. p. 37), mas não sabemos quem possa ser. Apenas nos é possível reconhecer, aqui e acolá, os desabrigos da cidade, uma sensação de deslocamento urbano, uma espécie de desintegração e de ruína, como um sonho que se encerra no interior de um túmulo. Ficamos também a saber que alguém partiu, que «no futuro as vagas darão à praia / como as sombras vertem o céu» (p. 54), que «o amor alimenta-se de frutos podres» (p. 64) e que quem partiu “sorveu o cio da casa”. Talvez este seja mais um argumento do amor que fica pelo caminho, ou dos caminhos que são feitos pelo amor. Talvez aqui o amor possua uma extensão de significações que nos escapam nos ângulos mortos das tais frinchas de que há pouco falava. Talvez o desequilíbrio que aqui se manifesta, da vertigem ao delírio, mais não seja do que a vida a tentar retomar o seu caminho. Vertigem é um livro perturbador. Muito mais não se pode pedir a um livro de poesia.

SAUDADE #9

Saudade - Revista de Poesia

N.º 9, Junho de 2007

Director: António José Queirós

Associação Amarante Cultural

Quando morava na cidade, pp. 27-28