BODAS VERMELHAS

Vem a mim, Povo!

Vem a mim, Povo,

Com teu espírito grosseiro!

Teu copo de acre vinho novo

De que me causa náusea o cheiro!

Eu seja o último ceguinho!

Vem a mim, Povo! E o amor que minta!

Vem com as mangas de fresco linho

E com a faixa vermelha à cinta!

Vem com a força da beleza

- Beleza estúpida que mata...

Vem a mim, Povo, de carne presa

Aos ecos mágicos da prata!

Vem com a dança tua, bem tua,

Desejo surdo, inconsciente,

Sombra de sol, de mar, de lua,

A lembrar bichos que lembram gente...

Vem a mim, Povo! Em ti a crença

É quando muito religião:

Música, incenso... Onde é que estão

Palavras novas de alguém que pensa?

Vem com teu pronto esquecimento,

Teu choro alto de criança,

Tua bandeira que hoje balança

Ao menor sopro de qualquer vento!

Com teu olhar que não vê nada

A não ser pão que se descubra,

Com tua boca espessa, rubra,

Com tua mão curta, pesada,

Fere-me. Vá! Destrói a altura

Do meu altar de sonhador!

E a noite, a minha noite escura,

Em sangue mude a sua cor!...

Pedro Homem de Melo (n. 1904 - m. 1984), in Bodas Vermelhas (1947). «A sua pressuposta adesão aos princípios conservadores da política portuguesa do último meio-século acabou por o levar para o limbo a que excelentes escritores se viram condenados por uma difusão cultural que, no nosso país, foi sempre predominantemente de esquerda. (...) Ao mesmo tempo, a persistência de Homem de Melo em usar, em tempos experimentais, processos vincadamente tradicionais e temáticas de um populismo aristocratizante, a par de um critério não dominado de expressão sentimental, atingindo muitas vezes o ridículo e o dessorado imaginístico e lexical, um excesso interjectivo, uma redundância na qualidade da acentuação expressiva da amizade ou do amor, da presença física ou da despedida, afastaram a maioria dos leitores recentes e fizeram cair sobre ele o esperado silêncio generalizado. Contudo, se um dia fosse a sua obra servida por uma rigorosa antologia dos seus melhores textos, os leitores mais descuidados veriam aparecer muita expressão verbal surpreendente (...), e uma problematização do sentimento raramente conseguida por muita da poesia mais altissonantemente hoje amada. (...) Pedro Homem de Melo situa-se numa linha do passado do confessionalismo, da expressivização e da prosódia que deve ser lida contra as explorações mais recentes no espaço da poesia para podermos jogar, no solo rico da nossa própria poesia, em termos de compreensão e em termos de feitura, a ultrapassagem quer de uma quer de outra dessas tradições» (Joaquim Manuel Magalhães, in Os Dois Crepúsculos). 

NA LUZ INCLINADA

As quatro partes que compõem Na Luz Inclinada (Companhia das Ilhas, Março de 2014) remetem para as estações do ano, começando cada uma delas com um poema em prosa ao mesmo tempo introdutório e sintetizador do tom geral dos poemas decorrentes. Esta escolha é reveladora de uma necessidade de organização que talvez se perdesse dado o carácter autónomo de cada um dos poemas, sendo que, neste caso, eles se ligam pela substância e não por uma intenção prévia de desenvolvimento temático. Na realidade, esta recolha de trinta e seis poemas reenvia-nos para os temas predilectos de Nuno Dempster (n. 1944). Quem conheça os seus livros anteriores, por certo não ficará insensível à coerência e à objectividade discursiva de uma poesia que começou a ser publicada tardiamente (2008) mas vai já em oito apreciáveis volumes. Quem desconheça os livros anteriores do autor, tem aqui uma excelente oportunidade para entrar em contacto com alguns dos seus melhores momentos.

A Primavera de Nuno Dempster respeita, em certa medida, a tradição: é tempo de fertilidade e de êxtase natural. Por outro lado, a exultação da natureza apela a uma suspensão do pensamento e, por consequência, a uma concentração no sentir que acaba por encalhar nas dúvidas e nos anseios do pensamento. Daí que à interrogação final do poema Tílias antes do solstício — «Se a poesia se cala acerca / dos sinais de verão, / porque haviam as tílias de existir?» (p. 14) —, os primeiros versos de Sucedâneos respondam com crueza: «Esta náusea, este / viver sozinho contra o que me cerca / e contra uma poesia só imaginada» (p. 15). Respeitando a tradição, esta Primavera de Nuno Dempster é, igualmente, devoradora do imaginário idílico que a poesia consagrou à sua estação. Poemas como Invocação aos hesitantes e Antibucólica, ou a espécie de lamento doméstico implícito em Anúncio, estão entre os melhores do poeta, porque rejeitam um rendilhado primaveril de passarinhos cantarolantes e corolas florescentes preferindo cotejar esse momento da criação com a morte que toda a vida pressagia: «O sol não nasce em cada dia? Nasce. / O que é que um morto tem na boca? / Um tijolo amassado com o seu próprio barro. / Indecifrável? Passe. Não tem nada escrito / e a todos cabe o seu conforto» (p. 16).

Magníficos versos, estes onde a vida e a morte se interligam com uma naturalidade que a poesia autêntica não deixa iludir. Importa sublinhar, porém, que a náusea e a solidão testemunhadas em alguns versos não exibem posturas estéticas vazias de conteúdo, são fruto de uma experiência de vida, de uma maturidade onde os afectos se afirmam também pela sua ausência, onde o eros se manifesta em estado onírico e a realidade, pelo contrário, sublinha o declínio de que a passagem das estações é apenas o ritmo marcado pelo tempo (esse grande maestro). Deste modo, o Verão é, logo a abrir, tempo de férias e de incêndios, reminiscência da guerra na passagem de um helicóptero; o Outono avoluma a noção do declínio, introduz o sentimento de finitude e a sensação de exílio que a ausência e a perda do outro confere; o frio do Inverno recorre à memória, refugia-se numa segunda pessoa cuja proximidade é a das memórias passadas, recorre a retratos e a recortes paisagísticos, vivenciais, onde a busca de consolo parece constantemente estorvada por uma insatisfação idiossincrática e, sobretudo, pela consciência interna do Tempo na «lama idealmente branca» (p. 51).

Note-se, a título de exemplo, como o poema Instalação, da terceira parte, sintetiza com notável poupança imagética este pathos tatuado pela transitoriedade:

Instalação

Eu tinha suspeitado, o restaurante,

as casas conhecidas.

Uma vaga ameaça rodeava-me

naquele outono, a força de gravidade

que impele ao suicídio, entenda-se

a que enevoa e arroja em direcção

ao lugar onde irá ficar hirto

aquele que viveu em mim.

Alguém, quase um rapaz, abriu-me a porta.

A meio do jantar, contei-lhe:

«Andei por estes sítios,

bebi do vosso vinho, conheci

a rainha das vossas castas

e outras coisas da terra,

a poda, o milho, a rega,

as vacas que iam à ordenha no crepúsculo,

o fumo das lareiras

flutuava em estratos no ar de Outubro

e cheirava a castanhas no borralho.»

«Andou então por cá?»

Não respondi e logo perguntei:

«Conhece o Jorge, o António, a Mariana?»

«O Jorge era o meu pai, morreu,

e morreu o meu tio António,

a Mariana vive, quase cega.»

Uma névoa afundou-me

no tempo que deixara

de ser medido há muito.

Tudo estava parado, e iam surgindo

Estátuas de amargura.

Ainda perguntei: «E o seu tio Alberto?»

«Ah, esse vive, pois.» Parecia-me alegre,

e confessei: «Eu era amigo dele,

e um dia foi-se.»

«Mas está aí. Vou chamá-lo, se quiser.»

Não, não queria.

Perguntou-me quem eu era.

Não respondi, não ira responder-lhe,

não sou nenhum romeiro,

o Romeiro, aliás, nunca existiu,

não podia existir, tonitruante.

Carreguei as estátuas à saída

e trouxe-as para casa,

e no fim do poema

a instalação tornou ao restaurante,

mas sobrevive, oculta, na memória.

Talvez ficasse bem uma referência à agilidade elegíaca de um diálogo aparentemente circunstancial, mas o poeta transferiu essa circunstancialidade para o poema. Esta transferência, que aponta, talvez, para o carácter essencialmente biográfico de muita desta poesia, pode iludir pelo artifício técnico, mas não deixa ilusões quanto à capacidade que Nuno Dempster mais uma vez revela de, indo buscar matéria à memória, interpelar-nos a nós como também ele é interpelado pela «vida solitária» escondida por detrás dos livros. A isto chama-se autenticidade, que não é o mesmo que dizer confissionalidade ou mesmo verdade. Se não é tudo, é muito. É quanto me basta.

ESTAÇÃO 2012

Estação 2012

Mariposa Azual

Junho de 2014

Número de emigrantes em 2012
foi superior ao total de nascimentos.
Jornal Público, 29-10-2013

ELI WALLACH (1915-2014)

Pode ser recordado em dois grandes papéis: The Magnificent Seven (1960) e Il Buono, Il Bruto, Il Cattivo (1966).

EXERCÍCIO

Deixa

lentamente

que a tarde finde

verás depois ou entretanto

depende

que o que deixas acabar

não é mais do que a parte que a ti

te pertence.

Ali,

onde tu vês o que não existe

saberás, se te perderes um pouco,

que esse céu que o teu olhar

tantas vezes fingiu

fingiu uma vida inteira.

Depois, quando regressares,

e não souberes quem és,

isto é, quando te perderes de vez,

e tiveres aprendido por duas vezes

tudo o que há para aprender nesta vida

é possível que eu queira, se é que isto existe,

morrer contigo, morrer melhor.

Mas como te percebo,

eu próprio nunca abri os olhos

nunca me perdi antes

nunca me achei em nenhum céu.

Nunca, sequer, me levei de uma cor à outra.

A noite escura nunca me levou ao lugar que eu queria.

Morri apenas.

Demorei uma vida a morrer.

Como desejei.

Aos poucos,

ou de uma vez só,

como a tristeza quis.

António Quadros Ferro (n. 1983), in Um Pouco de Morte. Em 2009, o pequeno volume onde respiguei o poema aqui transcrito chamou-me a atenção para a poesia de António Quadros Ferro. Dispensava a prosa introdutória para perceber a presença de um autor consciente da génese do poema, embora o primeiro parágrafo explicite uma inquietação que os versos se encarregam de tornar mais densa e, por vezes, contraditória nos termos: «Tenho ideia de que o céu está enterrado e a sensação de que o meu pensamento se desinteressa do mundo também. Pergunto, às vezes, para mim, se quero acreditar, acreditar em Deus, quem sabe, mas os mortos, essas criações vivas, estão ainda aos bocados, e a vida, essa, claro, nem sempre aparece. Estou, estamos, todos sozinhos, esta é a verdade: mortos e acompanhados». Sendo clara, esta poesia surpreende-nos, aqui e acolá, com hesitações existenciais, provocando dúvidas sobre Deus, o sentido da vida, a eternidade. Certo tom aparentemente niilista esvazia o ser de sentido, coloca-o numa vazio onde palavras como loucura e delírio usurpam à poesia qualquer natureza milagrosa. Mas a morte assim transcrita aceita uma vitalidade que surge da sua própria radicalização, ou seja, a vida torna-se posterior à experiência, podendo a existência ser já entendida como experiência de morte. Ser é tempo, degenerescência, ruína. Realidade e sonho são, pois, invertidos nos seus papéis mais vulgares. Resulta o “exercício” num aluimento constante da identidade, sendo esta a faceta mais interessante de uma poesia que perturba pela firmeza e pela lucidez com que aborda as questões mais fundamentais que o homem pode colocar a si próprio.

PARA UMA COMPREENSÃO DO ÊXITO DO FUTEBOL

Eu sei que o futebol é um fenómeno complexo, que, a par dos seus atractivos, apresenta aspectos negativos, alienantes, condenáveis. Não o desconheço e recomendo até a leitura, por exemplo, dos artigos do professor José Esteves, pessoa competente, bem formada e realista. / (...) Será o futebol também um ópio do povo? Talvez o seja, embora a última Taça de Portugal entre a Académica e o Benfica o não tenha sido. Mas pode perfeitamente representar o preenchimento parcial do ócio (oposto a «negócio» - nec otium), fundamental para o homem, como desde a antiguidade se reconheceu. Coemça a ser alienante quando leva a esquecer deveres primordiais: cívicos, sindicais, familiares, profissionais. Sou um espectador de futebol, sou um leitor de jornais desportivos, mas raramente falo de futebol, porque não tenho tempo para isso e porque, depois de um desafio de futebol, nada fica, além da fotografia, do filme ou da crónica. / Não há arte mais efémera do que a da palavra, creio que dizia, não sem certa mágoa António Cândido acerca da oratória, no tempo em que a havia em Portugal. Mas igualmente efémero é o desafio e mesmo o lance de futebol. O futebol é uma imagem emblemática do tempo que passa, da nossa condição mortal. Tudo o que é humano é mortal, as próprias civilizações o são, embora a Saint-John Perse lhe custe reconhecê-lo. Daí, paradoxalmente, um dos encantos da vida: jogar tudo, arriscar tudo, perder tudo. A própria palavra se devia de preferência só escrever na areia, para que o mar, ao subir, a lambesse e apagasse para sempre. Que teria escrito na terra com o dedo Jesus Cristo, enquanto desafiava as pessoas bem pensantes do seu meio e do seu tempo a que apedrejassem a adúltera? Tudo morre no futebol: o jogo acaba, a multidão dispersa, o estádio será daí a pouco uma catedral vazia, uma praia abandonada no fim do Verão. Mesmo o jogador termina cedo a sua vida desportiva. Tinha um nome simples, muitas vezes uma alcunha, uma designação afectiva, facilmente pronunciável. Depois, mesmo que, como treinador, orientador ou dirigente, continue ligado ao futebol, já será designado pelo nome e pelos apelidos e tratado por senhor. Não morrem jovens os que os deuses amam? A concepção é antiga, mas Fernando Pessoa actualizou-a, ao referir-se a Mário de Sá-Carneiro. / O homem moderno é um homem sem mitos, esses grandes mitos refrescantes de que falava Saint-Exupéry: perdeu Deus, perdeu o ideal de cruzada, perdeu a pátria, perdeu o próprio homem. Por isso tudo lhe serve de mito. Basta acompanhar Roland Barthes no seu exame dos mitos modernos como, por exemplo, o rosto de Greta Garbo, o «strip-tease» ou a Volta à França. O futebol é um mito moderno. Tem de se acreditar nalguma coisa: acredita-se no jogador de futebol, tem-se a mística do clube. Os fracassos diários, as dificuldades da vida, a própria fome esquecem-se momentaneamente. Decorre o jogo, desenvolve-se a acção, suspendem-se as inibições, tudo se sublima, verifica-se a catarse de que falava Aristóteles. Somos velhos, coxeamos, custa-nos a andar? É ver como corremos, como somos jovens. Indentificamo-nos com os jogadores. / Num mundo sem religião, o futebol é a religião moderna e os jogadores, os ídolos. Um pedaço de camisola, um autógrafo não são relíquias? Não se toca no atleta como quem tocava na imagem? O jogador é o sacerdote: oficia por nós. O estádio é a catedral Uma aglomeração em Fátima fica a dever muito a uma enchente no Estádio da Luz e mesmo mais belo que uma procissão das velas é o ininterrupto acender e apagar de luzinhas, observável durante os desafios à noite - os cigarros dos espectadores. De resto, tão pagã uma coisa como a outra. Não se estará igualmente longe, quer num caso quer no outro, dessa adoração em espírito e em verdade de que Cristo falava à samaritana? E um hino à vida sempre será preferível a uma exaltação da morte. / (...) O futebol é um espectáculo único. Por mim, devo-lhe das grandes intuições da minha vida. Nunca intuí tão ao vivo a morte como, certa vez, ao entrar no Estádio Nacional, cheio de sol e de gente. Nem nunca senti tanto a solidão como por vezes no meio de tamanhas multidões. / O futebol é a epopeia possível hoje em dia. A acção dos heróis será narrada depois pelos modernos poetas épicos que são os jornalistas desportivos. Mas isso daria assunto para outro artigo.

Ruy Belo, in A Bola, 06/05/1971, Obra Poética de Ruy Belo - volume 3, org. de Joaquim Manuel Magalhães e Maria Jorge Vilar de Figueiredo, Editorial Presença, 1984, pp. 267-269.

MARY SHELLEY

É certamente um dos melhores livros publicados em Portugal este ano: Mary Shelley – Uma biografia da autora de Frankenstein (Antígona, Fevereiro de 2014), de Cathy Bernheim (n. 1946), com tradução de José Alfaro. A autora evita o caminho fácil de muitas biografias, ou seja, a mera reconstrução da vida do biografado com base em fontes mais ou menos credíveis. Basta percorrer a extensa cronologia disponibilizada no final para perceber que um só volume não bastaria. Mary Shelley (n. 1797 – m. 1851) é das personalidades mais estimulantes que a história da literatura universal conheceu, com uma vida riquíssima em acontecimentos, aventuras, dramas, paixões que podem inspirar inúmeras tragédias. O berço carregou-a com a pesada herança de uma família assaz considerada nos círculos intelectuais londrinos. A mãe, Mary Wollstonecraft (n. 1759 – m. 1797), era uma reputada feminista, enquanto o pai, William Godwin (n. 1756 – m. 1836), foi um importante filósofo que esteve na origem do pensamento anarquista. Mas este é apenas o genoma de uma vida cuja experiência não está ao alcance da nossa compreensão. A esta pesada herança acrescentou-se a morte da mãe, ocorrida dias depois do nascimento de Mary Shelley devido a complicações durante o parto. O nascimento da autora de Frankenstein ficará, deste modo, irremediavelmente ligado à perda da mãe, vindo este facto a ter repercussões na obra que são imagináveis (embora difíceis de determinar). Porém, o grande acontecimento na vida da escritora dar-se-á em 1814, tinha Mary apenas dezassete anos. O poeta romântico e anarquista Percy B. Shelley (n. 1792 – m. 1822), admirador da obra de William Godwin, conhece Mary durante uma visita à casa de família. Não precisaram de muito para jurarem amor eterno um ao outro. Percy B. Shelley era então casado e preparava-se para ser pai pela segunda vez, mas nenhum escrúpulo se entrepôs na declaração. Godwin, apesar do pensamento libertário, viu-se na prática obrigado a certo conservadorismo. Tentou afastá-los um do outro sem sucesso, pois em Julho ambos se colocaram em fuga na companhia de Claire Clairmont (meia-irmã de Mary, futura amante de Lord Byron). Os anos de viagem, que foram praticamente todos os que passaram juntos, são absolutamente alucinantes: «Vistos de longe, Mary, Shelley, e mesmo Byron, parecem crianças empenhadas em viver de acordo com princípios que estão em total ruptura com o seu tempo, embora nem sempre o conseguindo» (p. 77). Ao perto, a realidade assume outras feições. Apesar das dificuldades materiais, do escândalo e das ameaças de prisão por dívidas que recaíam sobre Percy B. Shelley (jovem de boas famílias que viveu para estourar o que tinha e não tinha, com tanta generosidade como imprudência), estes três andarilhos sobreviveram consagrando a sua existência à liberdade, ao amor, à poesia. Paga-se caro tal dedicação, e Mary não fez por menos:

- em Março de 1815 morre-lhe o primeiro filho (viveu duas semanas);

- em Janeiro de 1816 nasce o segundo filho (morrerá em Junho de 1819);

- em Setembro de 1817 nasce o terceiro filho (falecerá um ano depois);

- sobreviverá apenas Percy Florence Shelley, nascido em Novembro de 1819. Pelo meio, o suicídio de uma meia-irmã, o mesmo destino para a primeira mulher de Percy B. e a perda de uma pequena adoptada pelo poeta em Itália. Imagina-se o turbilhão de emoções que terão estado na génese de Frankenstein, romance que Mary Shelley começou a redigir em Julho de 1816 na sequência de uma noite de histórias góticas, na companhia de Byron, entre outros, na villa Diodati em Genebra. A primeira edição data de Março de 1818, após a recusa de dois editores, sem indicação do nome do autor e com prefácio de Shelley. O êxito imediato da obra, revista várias vezes em posteriores edições, compreende-se: «A nossa sociedade sobremedicalizada vê antes de mais no monstro de Frankenstein um homem coberto de cicatrizes, esquecendo por vezes que ele nunca esteve propriamente vivo. Sobrevivente das experiências do médico louco como outros poderiam ser sobreviventes das experiências dos médicos nazis, colhendo florzinhas na margem dos ribeiros para as atirar à água, quase chorando a ouvir um violino, o pobre monstro é mais uma vítima do que um verdugo. Vítima da sua fealdade e dos cânones de beleza assassinos que o condenam à errância, vinga-se como pode, ou seja, com maldade» (p. 88). Apesar de não ser a única obra de Mary Shelley, nem sequer a primeira, Cathy Bernheim dedica-lhe especial atenção, lendo-a à luz das sucessivas adaptações que fizeram perdurar no tempo uma das mais fortes personagens de ficção algumas vez imaginadas. Importa sublinhar que a quarta parte desta biografia é toda ela ocupada com um ensaio sobre a tradução de Frankenstein e extensos excertos da própria obra, acrescentando-se inúmeros dados sobre as repercussões do monstro em obras posteriores. Mas se a vida de Mary Shelley conheceu na publicação da sua obra-prima um acto único, menos não podemos julgar da perda que terá constituído o desaparecimento súbito de Percy B. Shelley. Embora Bernheim aponte um estado de fadiga e fractura entre ambos aquando da estadia italiana, onde perderam o terceiro filho e, logo de seguida, o poeta apareceu com um bebé adoptado, a verdade é que o amor entre ambos só podia ser superado pela morte. E ela apareceu, primeiro, sob a forma de ameaça: em Abril de 1922, «na sequência de um aborto espontâneo, Mary tem uma hemorragia tão grave que só fica a dever a vida à presença de espírito de Shelley, que a mergulha numa selha de água gelada. O quinto filho de Mary e de Shelley não verá assim a luz do dia» (pp. 120-121). Mesma sorte não teve o autor de Epipsychidion, que, durante a convalescença de Mary, resolveu dar um passeio no veleiro Ariel num dia de forte tempestade. Treze dias depois o cadáver apareceu, trazido pelas ondas. Após a morte de Percy B. Shelley, Mary Shelley tentou encontrar uma paz que sempre lhe fugiu. Dedicou-se à escrita, ao único filho sobrevivente, à publicação da obra do marido, tendo por vezes que enfrentar a complexa teia de interesses familiares onde se viu enredada e as acusações de uma sociedade que não estava preparada para uma mulher que «consegue descrever o sentimento misto de horror e de amor que caracteriza a vinda ao mundo, enunciando-o depois como um dado objectivo da experiência humana. Nisto, ela é de uma espantosa modernidade» (p. 149). 

FACA DE INCÊNDIO

1

Nós, quem: a respiração suspensa

A casa era na praia uma coincidência

feliz: o homem e a mulher a comer a areia

de mãos enegrecidas e o peito a cuspir ar.

de facto nunca foi assim. começando pelo

leite: era branco e devia ser fervido. ferviam

o leite, coando a luz pela janela fina.

por certo vinha de um centro de madeira

mais recôndito que os livros na janela, o peitoril

a derrubar as mãos que entre os dois.

Às vezes era excessivo o que diziam, quer dizer,

havia sangue manchado de memória, árvores

que nunca mais se esqueciam de crescer: Prosa!

Mas também era verdade que algumas palavras

saíam já da sua boca com a direcção do vidro

e que nessa altura um riso mais leve que o mar

apareceu a rodear a porta.

Não sei se quando a noite começou a esquecer

eles ainda usaram as mãos que entre os dois.

Mas da primeira vez que não precisaram de dormir

a casa estava vazia e

desaparecera.

O ar que lhes saía dos olhos ferveu o leite

que derramava até ao cravo das mãos.

E era no coração do átomo.

2

Primeira explicação do fim

Depois traziam mais: de tarde

a lã a chegar à cozinha acelerando

as janelas, o sono a fluir nas pás

dos dedos e ao jantar- descascar as raízes,

os tubérculos a parar na voz, finalmente

a luta ao feixe da mesa com os caules abatidos,

os estames derrubados, mundo tributário,

mundo tributário que desliza, eles (decerto)

com os documentos a pender da cauda, triste

sina, não te levantes, mensageiro,

o director pôs Jesus Cristo a gerir os ciclones,

vindima suave, baixas só as estritamente necessárias.

Depois -disseram- era preciso descrever

a posição da casa, arranjar-lhe um destino.

Memória queimada, mulher de louça, tu,

os circuitos procurando a nossa morte.

Disse procurando a nossa morte, e as palavras

iam e vinham no rasto do café e do jasmim.

Da madeira, do pão, por causa do amor.

Calei-me. Do forno. Da mesa.

E de súbito o vento, acontece assim:

As nossas mãos na praia, tacteando a cabeça.

3

Primeiro antepassado: a criança cega

Era no verão que ela morria mais.

A culpa era da mãe quando lhe disse: salga

as tuas mãos, filha, não vá o mar desaparecer.

E ela meteu as mãos no mar e deixou-se ficar,

de cara ao ar de agosto e zelo em plena consciência

pela areia. Claro que estava predestinada

e decerto veríamos o impulso súbito que não

cabe na estreiteza do relato. Chamavam-lhe poder

e caíam de borco julgando transformar-se em

conchas de absinto. Mas isso era antigamente.

Escreveu-se um livro reduzindo a história da cidade

a um feitiço eleito, o que despertou a fúria dos vizinhos.

As mulheres começaram a usar luvas e a inspeccionar

o nível das águas todas as noites, antes do jantar.

Ela aprendeu a roubar e tocava harpa com vergonha

dos ouvintes que subiam às casas adjacentes

para ouvir. Mas ninguém sabia que ela já não estava

lá e que era o orvalho que crescia do lado do mar

que continuava a retirar o sal.

Quando a manhã cegava a duna

ela rompia os dedos todos e encostava

a cabeça.

4

A casa mexia-se sozinha ao redor das mãos

A casa mexia-se sozinha ao redor das mãos.

Era fria, de malas vazias a remendar a base

e dissemos pedra sobre pedra sobre pedra.

morreram: os meus amigos vinham jantar

com a terra. E não havia nada para lhes dar

a não ser a máquina de erguer janelas rente

aos ombros. Aquecia-se água, descia junto à pele

o lume: apertando os ossos, imaginando o respirar

mais fino. As colheres eram pequenas fantasias

do sono, animais que abriam muito os olhos

junto à fome. Os antigos comunicavam sentimentos-

o método da penumbra que escapara à melancolia aberta

por fora. Mas por fora já não havia nada:

e nós amámos a casa como um osso

no interior da

pedra.

5

Destroços: o simulacro entrando pelas mãos

Mas nada mais. Havia a questão de respirar,

salvando os bichos sem poder suficiente nas pernas.

Noutro tempo faziam o mesmo, sempre dispostos

a ceder o seu casulo junto à base. Ardeu. Era pequeno

mas a culpa não cabia. Eles abrigavam-se nas axilas,

pediam-nos para abdicar do sono. Ficávamos de braços

abertos por causa do aço, o frio engatilhado

nas formas de consolo: de manhã era mais vasto andar.

Sabiam plantas ávidas do álcool no carrossel de areia-

por exemplo, agora que o tempo chegava cedo aos guizos

e o cabelo rastejava. E as palavras saíam truncadas, e quiseram

marcar-nos dizendo assim: vê, tens aqui matéria pura,

podes construir um canal estável, aprender a falar sem

traduzir o sangue [- Claro que estes eram os políticos.

As suas bocas começaram a crescer e de cada vez que

as tentavam abrir uma parte do seu corpo desaparecia.

(Um dia o presidente convidou-os para jantar

e comeu-os a todos, acabando por asfixiar numa esmeralda

tépida.)] Mas nós não queremos saber do destino.

Não se vendem ossos, os meus amigos têm asas impuras.

Um dia vamos desproteger a barra, seguir os barcos

pela duna. Espalhar os livros pelo ar adorme-

cer.

6

História anterior do medo

Era com as mãos que ela no início segurava

o volume do quarto, a distância de cada perfil

ao rasto da parede. Quando o tempo mudava

as sombras pareciam-lhe mais altas, quase a tocar

os joelhos. Uma lenha rachou cedo pela fonte.

Mas um dia pôde deslocar as cordas da garganta

sem abrir os olhos, ou melhor: houve um silêncio

que do arco do tecto em breve lhe suspendeu

o queixo até o levar. E assim os dedos chegaram

ao cesto da vindima embutidos em suor, afastando

a mobília. as criadas que saíam do quarto e casaram

sem saber. Foram pelas florestas a repartir o espaço

da melancolia dela, acumulada na poeira das patas,

dos poemas. Nesse país continuaram a escutar

esta mulher que lentamente se dissolve, longe de nós, 

imortalizada num ânus de luz sacudido pelo fim e pela

chuva.

7

O sonho: a escada aos pés da alegria

Ela queria dar maçãs mas sem saber porquê

e caber no chão e esquecer-se do seu nome

e de crescer. depois, ela queria ter um país

a rebentar na boca, um amante ciumento

a respirar cheio de medo. e poder fingir

que o esquece e queimar-se muito

nas palavras que lhe diz.

havia de mostrar-lhe as mãos cinzentas

e de cuspir o seu amor na água podre

dos caminhos. e havia de matá-lo,

com a mão de aço na coroa

da cabeça e o sangue a florir nas ruas de ver-

melho, arrastando poemas, candeeiros,

a cama, o lençol branco, a mesa da cozinha,

um nome da alegria, o cesto para o pão,

e haviam de chegar à mesma casa, árvore, país,

corpo, sonho, vida, poema, como uma fonte

que regresse à própria boca

ainda com mais sede.

8

O diabo tem a mesma cara que tu

Era branco cor do leite quando temos

medo. Medo: quatro agulhas nos olhos

à entrada da árvore, os tecidos regenerando

o ar da praia e à luz fosca que segue a perda

da memória. Eles escondiam-na nas pedras,

até na água, homem e mulher - os peixes agitados

pelo movimento da duna, cidade - altíssima!

trabalhavam na cozinha, construindo cedo-

recuperando a tristeza, segando os legumes.

tacteando- à procura do olhar que retomava

o ponto de entrada, as mãos distribuídas pelo pão.

vamos ver as plantas que pesam ainda sobre a mesa,

as facas, pedaços cortados pela flor quando a terra

abriu, quem falou de alma? não era alma, usa

o meu nome. Este sou eu, Esta sou eu, Eu sei,

Eu sei. Mas a alavanca que os recuperou da queda

dispunha os mesmos dedos pela duna.

Quiseram deitar-se nos lábios das urtigas-

Permanecer.

9

De uma carta encontrada (quando tudo se perdeu)

"e foi assim que tudo se tornou demasiado,

os teus ouvidos seguiam a respiração dos que

ainda mexem na memória, a margem fora

retirada, os papéis ficaram, a roupa gravada

com o código dum olhar ferido a tempo para outro

sonho de acesso reservado. ainda os cheiros,

a calor das máquinas, a sensação de algo que

suplanta o que nós somos e a névoa a retirar-se

com saudade à flor do dia calmo. não sei se choramos,

se mentiste, humana perdição do amor e frouxa

luz. que adianta morrer se não é agosto que nos falta,

a tarde mais ao fundo da nossa mais que louca

fantasia? os cães desesperados pedem-nos para

entrar, minha amiga dos vestidos, de todas

as humanas tentações, agora é a tua vez

de acreditar na mais medonha face da 

alegria"

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O rei que chegava para jantar

mas todos os dias regressava.

todos os dias a boca junto ao mar

regressava e as tuas mãos empurravam

a areia por dentro da camisa. pediam-lhe

que se escondesse junto ao espaço,

que da próxima vez prometesse não

voar. Da terra os animais cansavam-se

à passagem da duna. As plantas queriam

que ele se indignasse; os cactos, sobretudo,

sabiam que a seguir à fúria vinha

sempre o sono.

era depois que o tédio se tornava altivo

e o vidro da janela afundava pelo eixo

da casa, com o pão deixando os dedos sós

até ao bafo. nesses dias era impossível morrer.

as pessoas não sabiam e passavam com a casa

dele às costas. um dia vieram à procura

do seu corpo mas uma espécie de felicidade

esqueceu-se de os avisar: três sacos esperavam-nos

à entrada da porta- ossos no primeiro, a pele no

segundo e no terceiro, vazio, escondera-se o rei.

Quando levaram os dois primeiros sacos

e deixaram o último, já o ar tomava há muito

as mãos do seu reino, que nunca teve fim.

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De como às vezes a tarde se aproxima, sempre

Se não queres morrer, morre: Em cada coisa inteiro

um morango respira, o teu irmão

de sangue.

Rui Costa (n. 1972 - m. 2012), in A Nuvem Prateada das Pessoas Graves (2005). A poesia de Rui Costa reclama uma releitura permanente, devendo-se tal ao efeito de provocação das suas metáforas vivas. A estreia, sublinhada com a atribuição do Prémio Daniel Faria 2005, revelou um poeta onde os universos da imaginação e da memória se interceptam nos cruzamentos de uma linguagem fortemente alegórica. Sintaxe informal, versos elípticos, distribuição aparentemente aleatória de vocábulos, conjugam-se com uma ironia apurada sobre os paradigmas universais. Rui Costa subverte, embrulha, vira do avesso a tradição, retira solenidade a grandes temas como o amor, a morte, a liberdade, preferindo, antes, miná-los com a impulsividade das paixões. Mas fá-lo num contexto referencial onde o leitor nunca se sente por completo abandonado, largando pistas que permitem a leitura usufruir com espanto de uma paisagem onde as pedras respiram e as flores são dotadas de uma animalidade que parece expulsa do humano, já pós-humano, homem rasurado pela tecnologia poder, homem-sombra-de-homem. Maria Alzira Seixo falou de «ficções poéticas, em que o amor se opõe à tirania, e a sombra de pavor e conivência que cobre a vida é iluminada por figuras de redenção. Numa escrita levíssima, que parece nem ter apoio no papel…» Esta leveza, que se pressente na sequência Faca de Incêndio e encontrou desenvolvimentos no romance Resistência dos Materiais (2008), não evita, porém, uma profunda exigência quando nos aventuramos nos interstícios das imagens sugeridas. Aí, esta poesia adquire o peso aterrador de um retrato único, o retrato dos (belos) monstros produzidos pela ciência com o alto patrocínio da cultura política ocidental.

A INVENÇÃO DA LÍNGUA

(Sequência)

I

Aquele assombroso lugar
tomara o modo intranquilo da água
nenhuma caligrafia por essa impossibilidade retinha
a terra desconhecida que só me oferecia
uma voz

Um canto deve antecipar o mudo caminho
da mão
e a conduzir como a certo louco
que tornando-se inofensivo ao adormecer
da minha aldeia eu levava de regresso
a casa

Nessas deslocações descobri
a língua

II

Debaixo do véu não modifiques
as percepções antigas
sejam os enigmas quem adestra
suas próprias sequências

Se soubesses quanto a letra
faz morrer os punhos
na luz dividida onde se deslocam
é preciso temer esse avanço hábil

Esta noite ninguém te afaste
da escura intimidade de um corpo
nenhum ladrão te roube de Deus

III

Há um medo indispensável nas figurações
aqui alojadas
elas conhecem o transtorno
implícito à sua própria efabulação
o risco de uma natureza vacilante

mas arrebatadas servas se colocam
diante do anjo
para que seja a sua escura seta
quem desloca os sinais

IV

Os poderes do rito me esclareçam
sejam meus limites sob o seu direito
de ressoar isento o que não muda

Os sinais da necessidade
por mim não espero apagá-los
água nenhuma que lavasse meu rosto
o alterou

Dêem-me a glória das estações intermédias
sem a meteorológica apreensão que no corpo
vai acontecer o terrível

Recorda-te desta fala
pacto ainda sombrio
nomes que se dirigem a ninguém

José Tolentino Mendonça (n. 1965), in Longe Não Sabia (1997). «Ele sabe que um aquém, a linguagem, a poesia, podem ser um instrumento tanto de um mistério como de uma revelação. Um conjunto limitado de sons, de palavras, de conteúdos, de regras, de articulações pode levar-nos a uma vastidão. É por isso que sentimos, ao lê-la, que esta poesia quer ser um para além da poesia, mas sem abdicar, ao mesmo tempo, de um aquém que é a presença do mundo, das pessoas, dos que procuram escutar. Assim ficamos disponibilizados para uma multiplicidade de verosimilhanças, de interpretações que nunca nos definirá os princípios de experiência ou de sinceridade do autor, mas também nunca nos impedirá os mecanismos de confessionalidade, artificiosa, de limites interpretativos que o autor deixa suspensos na sua elaboração retórica e prosódica» (Joaquim Manuel Magalhães, in Rima Pobre).

FUSÍVEL QUEIMADO, JANTAR ELEGANTE

1. Os corpos sólidos não se fundem, mas o pensamento é um corpo gasoso. Dois pensamentos fundem-se com muito entusiasmo se os braços e pernas não se tocam. Aliás, se houver braços e pernas muito próximos pode bem acontecer que estejas perto da pessoa que amas. Neste caso o pensamento atrapalha, porque os corpos gasosos têm o costume de se afastarem de nós pelas frinchas da janela. Em caso de emergência o teu corpo líquido costuma ter razão: um líquido procura o animal que se assemelha e dissolves-te na tarde, que nunca teve corpo.

2. O atletismo de competição só é praticável por não haver atletas com pernas de cinco metros de altura. A possibilidade de um participante vencer a corrida com meia dúzia de passos não agrada ao público, que gosta de sofrer até ao fim. Se tiveres um coração grande demais a outra pessoa (aquela em quem começas a pensar muitas vezes) pensa que não vai conseguir recolher o sangue todo que esse coração enorme bombeia, e, mesmo que pense em ti muitas vezes, recua. Um coração enorme é uma bomba de felicidade com pernas de cinco metros de altura a correr por cima do teu coraçãozinho assustado.

3. Se há um que funde e outro que quer ser fundido, o melhor é esquecermos a excelente literatura.

Rui Costa, in Big Ode, n.º 3, tema: fusão, Novembro de 2007 - Fevereiro de 2008, edição de Rodrigo Miragaia, design de Rodrigo Miragaia e Sara Rocio, coordenação editorial de Maria João Fernandes.

A EXCITAÇÃO DA NOVIDADE

Há uma série de mitos sobre trabalhar numa livraria que seria pedagógico desfazer, nomeadamente o da excitação perante as novidades. Ontem abri cerca de vinte caixas carregadas de novidades. Mais porno chachada, fantasia de cacarácácá, uma catrefa de romances com títulos tão originais tais como Perdoa-me, livros sobre órfãos, autistas, crianças hiperactivas (está na moda), meninos com cancro, outros que falam com Deus, outros que vão ao céu e voltam (tema inesgotável), histórias secretas disto e daquilo e daqueloutro que mais não fazem do que revelar o que toda a gente já sabe (estranho secretismo), biografias de gente famosa e mediática cuja vida pública interessa tanto conhecer como os próximos episódios de Sol de Inverno, e os livros do clube SIC e os livros do clube RTP, que são sempre imperdíveis. O mais recente é assinado por uma tal Ana Marques: As Minhas Gémeas – crónica de uma gravidez inesquecível. Perante tal cenário, o entusiasmo da novidade esvai-se numa nauseante monotonia. As livrarias estão atoladas nisto, lixo que chega às toneladas todos os dias e transforma o cenário num carnaval de capas berrantes e títulos previsíveis.

MOLIÈRE

n.º 36. CORNUDO APÓSTATA, ou TRANSFUGA, é o que tendo sido um modelo de razão, reconhecendo e publicitando que no casamento tudo são cornos, prevenindo os outros contra a armadilha conjugal, acaba em ceder-lhe de cabeça baixa e sofrer todas as fraquezas que anteriormente assinalava e denunciava. É um apóstata do bom senso e trânsfuga obstinado. Também assim Molière, que tanto esclareceu e tirou ilusões à confraria para acabar, ele próprio, enrolado da maneira mais estúpida e alvo dos ridículos que soubera pôr em cena.

Charles Fourier, in Quadro Analítico da Corneação, trad. Aníbal Fernandes, &etc, contramargem/3, Janeiro de 1980.

ABSURDO = PEGAR A LÓGICA PELOS CORNOS

Kafka, Ionesco, Becket, são geralmente apontados como mestres do absurdo. Na filosofia, o conceito adquiriu especial relevância com Kierkegaard e as leituras posteriores dos existencialistas. Fôssemos ousados, tenderíamos a considerar Aristóteles o único e grande mestre do absurdo. O esforço para estabelecer as leis do pensamento e da linguagem levado a cabo no Organon é um legado a que nenhum amante do paradoxo poderá escapar.

Nos Analíticos Posteriores, afirma: «Nos animais com cornos, salientamos como propriedades comuns a posse de um terceiro estômago, e de uma única fila de dentes. A questão seguinte é: de que espécies a possessão de cornos é predicado?» A esta questão, tentou responder Charles Fourier. No Quadro Analítico da Corneação, este utopista francês, ideólogo dos falanstérios*, baseou-se na experiência para, com invejável exigência empírica, estabelecer uma escala dos adultérios.

No folheto acima reproduzido, temos acesso a setenta e seis tipos eximiamente traduzidos por Aníbal Fernandes. Destaco três, não vá a cabeça do leitor sentir-se pesada:

n.º 1. CORNUDO PRÉVIO, ou ANTECIPADO, é aquele cuja mulher teve amores antes do sacramento e não leva ao esposo a virgindade. «Sê-lo apenas prévio é coisa que lhe não pesa», afirma Molière. Nota: Não são considerados prévios os que souberam de tais amores pretéritos e, apesar deles, acharam por bem casar-se; ou se juntaram a viúvas; ou, sabendo de anteriores galanterias, a elas se acomodaram.

n.º 38. CORNUDO SÓRDIDO é um sovina que, não oferecendo à sua mulher bons vestidos, obriga-a a escutar generosas ofertas de outrem. Tira, então, partido do amante que a sustenta, iludindo-se com essa intriga pela dupla vantagem que daí colhe.

n.º 76. CORNUDO DE REPOUSO é o casado com uma mulher tão feia que, nem ele nem os outros, a imaginam capaz de arranjar amante. Será este o caso que à mulher confere melhores possibilidades de um divertimento tranquilo, pois amantes há-de encontrá-los sempre, mais não seja com liberalidades ou pelo capricho de alguns homens em gostar das feias.

Regressando a Aristóteles, consideremos este exemplo: «porque não respira uma parede? — Porque não é um animal, respondemos. Se esta fosse na verdade a causa da ausência de respiração, ser um animal deveria ser a causa da respiração, de acordo com a norma de que, sendo a negação a causa da não-predicação, a afirmação é a causa da predicação. Por exemplo: se o desequilíbrio do quente e do frio é a causa de má saúde, o seu equilíbrio é a causa da boa saúde. E, na inversa, se a afirmação é causa da não-predicação, a negação é causa de não-predicação. Todavia, no exemplo oferecido, esta consequência não se produz, porque nem todo o animal respira».

Sobre animais que não respiram, desconheço literatura. Ouvi dizer que no fundo dos oceanos há criaturas que por lá se mantêm a vida inteira sem oxigénio. Seja. O que sei é que o exemplo de Aristóteles está desde logo contaminado pelo pressuposto incluído na dúvida. O erro do estagirita assemelha-se ao dos cornudos, a presunção de um domínio sobre a realidade que assenta invariavelmente em suposições improváveis. Ninguém pode garantir que uma parede não respire, pelo menos tanto quanto respiram as pedras onde a poesia começa.

*Sobre os falanstérios, esta ilustração de David Priestland: «François Marie Charles Fourier foi um dos principais teóricos desta utopia de prazer e criatividade. Marcado pela experiência do jacobinismo, rejeitou todas as formas de revolução violenta e de igualdade económica. Em lugar delas, partiu da noção de que a civilização moderna, que suprimira o natural desejo de prazer, era responsável pela miséria humana. Propôs em alternativa novas comunidades-modelo - «falanstérios» -, nas quais a responsabilidade social e as paixões coexistiriam. Cad auma dessas comunidades incluiria 1620 pessoas. O trabalho seria agradável e as tarefas seriam atribuídas consoante o carácter de cada indivíduo. As pessoas careciam também de variedade e o dia de trabalho seria dividido em períodos de duas horas, em cada um dos quais os trabalhadores fariam algo diferente. Fourier resolveu o problema de quem faria o trabalho desagradável com a proposta bizarramente original de que as crianças – os «Pequenos Bárbaros», como lhes chamava -, que aparentemente gostavam de brincar na imundície, executariam tarefas como limpar latrinas. Trouxe também à discussão a ideia de que, no futuro, evoluiria um novo tipo de animal, o “antileão” e a “antibaleia”, que seriam amigáveis para a humanidade e fariam o trabalho mais pesado». Comunidades-modelo com ou sem cornudos, ficou por esclarecer.