THE NEW WORLD

O menos aclamado dos filmes de Terrence Malick recupera a história de Pocahontas, uma índia powhatan que, depois de ter sido expulsa da sua tribo na sequência de uma relação com o lendário capitão John Smith, acabou casada com o explorador inglês John Rolfe e transformada em celebridade do Novo Mundo pela aristocracia britânica. Factos cuja veracidade terá sido moldada, ao longo dos tempos, por uma grande dose de oportunismo. The New World (2005) não escapa incólume ao mito, oferecendo uma perspectiva alegórica, para não dizer ingénua, da colonização das américas e dos violentíssimos processos de aculturação que a acompanharam. No entanto, safa-se da desgraça quando se concentra nos dilemas de Pocahontas (representada por uma desconhecida, mas belíssima, Q’Orianka Kilcher que, à data das filmagens, tinha apenas 14 anos).

A evocação inicial do grande Espírito da Terra estabelece o contacto com a forma de pensamento índio, ao mesmo tempo que mapeia a formação de um Novo Mundo erigido sobre as cinzas duma existência humana fundada na comunhão com a Natureza. A chegada das caravelas às terras agora conhecidas pelo nome de Virgínia, em 1607, marca, precisamente, o princípio do fim de um mundo primitivo e selvagem. São óbvias as relações com The Thin Red Line (1998), sobretudo nas cenas onde se recria a vida dos indígenas no seio da floresta. Porém, quem leia um pouco sobre o assunto apercebe-se da visão adulterada que a história nos fez chegar em dois sentidos divergentes. Os colonos ali aportados não encontraram nem o Inferno, desse andavam fugidos, nem o Paraíso, que, sabemos hoje, só existe na imaginação celestial dos crentes. O que ali havia era um modus vivendi sem conflitos com a Natureza, porque conflitos entre os homens sempre se viram em todos os lugares.

São, pois, simplórias as descrições do malogrado capitão John Smith (Colin Farrell) quando fala de um povo sem maldade. Não são tão simplórias quando chama a atenção para o essencial: os índios viviam em função da necessidade, entre eles não predominava o sentido de propriedade, que já o sargento Edward Welsh havia denunciado, em The Thin Red Line, como causa dos infernos para os quais o homem se atira. Rebelde e desobediente entre os seus, John Smith tem a pesar sobre si uma insuportável condenação. Falhará toda a vida, mormente onde menos deveria falhar: no amor. A sua paixão por uma indígena colocou-o no centro de um conflito onde, muito provavelmente, nunca pretendeu estar. Percebe-se a metáfora quando Malick o filma entre a tribo aberta dos powhatan e o forte dos colonos, a destruir árvores que servirão de paliçadas, uma fronteira traçada por obrigação contra as vontades de um estranho sentimento.

Os filmes de Malick estão repletos destas contradições, embora neste a atitude dicotómica seja talvez mais evidente. Onde se vivia em liberdade, passa a viver-se com medo, constroem-se torres de vigia, impõem-se leis severas que prevêem castigos cruéis e desumanos para os desobedientes. Pocahontas desobedece e é afastada da tribo, John desobedece e é chicoteado, obrigado a trabalhos forçados após vigílias permanentes pendurado pelos pés. Quem são os selvagens? Talvez não seja esta a dúvida essencial. Não o será, certamente, e disso nos apercebemos quando vemos Pocahontas deitada nas ervas e a confundimos com o tronco de uma árvore. Aqui, os opostos estimulam sentimentos diferentes, dúvidas antagónicas, emoções paradoxais. Não é por isso de estranhar que Smith abandone Pocahontas e regresse a Inglaterra com a missão de novas descobertas.

Pede o capitão que informem posteriormente a sua amada de uma morte inexistente, quer ser esquecido sem poder esquecer. Julga ser possível a felicidade dos outros sem se oferecer a quem o anseia para ser feliz. Mais uma vez, o que ressalta é a degradação da pureza no coração dos homens, o assalto da loucura que leva Smith a pensar se não seria melhor voltar a subir o rio, amar Pocahontas na natureza selvagem, soltar-se, ser livre... acabando por fazer exactamente o contrário. Porque entre o desejo e a acção há algo que o tolda, algo muito mais forte do que os grilhões a que o vemos preso no primeiro dos planos em que aparece. O quê? Talvez amar sem perceber o amor.

Contudo, antes e depois de John Smith esta é a história de Pocahontas (baptizada Rebecca, aliás, em nome do pai do filho e do espírito santo). Levada até ao Velho Mundo por um viúvo identificado com a sua dor, o colono John Rolfe (Christian Bale), ela apercebe-se da contradição em que vive. As cenas finais oferecem-nos indivíduos perturbados por uma série de interferências que impedem a sintonia entre o pensamento, o desejo e a acção. São personagens marcadas por uma espécie de anomalia que as faz tropeçar na mentira quando apenas pretendem verdade. Ver Pocahontas devidamente trajada entre a aristocracia britânica, olhando animais selvagens engaiolados para deleite de nobres palacianos, é como assistir a um funeral sem defunto.

Pior quando o reencontro com Smith, nos jardins geometricamente desenhados de um palácio, nos atira a realidade às fuças. Encontraste as tuas Índias, John? – pergunta ela. E ele baixa os olhos de vergonha, talvez, frustração, quem sabe. Hás-de encontrá-las, acrescenta. Ao que ele responde com a mais cruel das evidências: Talvez lhes tenha passado ao largo. Nada mais aconteceu nesta história de amor. Rebecca escolheu ficar com quem a soube amar. Fez muito bem. Cada qual é para o que nasce, e o malogrado John Smith, como é evidente, não tinha nascido para o amor.

MIGUEL "MAU HÁLITO" RELVAS

Miguel Fernando Cassola de Miranda Relvas, que tem um currículo maravilhoso de secretarias gerais, deputânsias, presidências e afins, chega a Ministro dos Assuntos Parlamentares com a tutela da Comunicação Social. E o que faz o ministro da tutela? Telefona para um jornal, a ameaçar uma jornalista em particular, insurgindo-se contra a eventual publicação de factos comprovativos das suas relações promiscuas com as secretas portuguesas. A jornalista incumbida de investigar as contradições do ministro, vê-se, deste modo, pressionada com as ameaças de um blackout dos ministros do Governo ao jornal que a emprega (todos os ministros, para que se note o poder do n.º 2); e, como se tal não fosse suficientemente escabroso, com a ameaça de virem a ser publicados na Internet dados sobre a sua vida privada. De onde vieram estes dados? Quem os espiolhou? Qual a fonte? Como teve o ministro Relvas acesso a eles? Pelas secretas? Denunciada a pressão, o ministro desmente. Agora pede desculpas, como se estivéssemos a falar de crianças a disputarem um saco de berlindes na escola primária. O ministro não se dá conta da gravidade de tudo isto, é um imbecil com as costas esquentadas pela evidente inimputabilidade. Depois de andar a espancar jornalistas no exercício da sua profissão, este Governo fica marcado pela mais ignóbil das pressões alguma vez exercidas, no regime democrático, sobre um jornalista em particular. Consequências?

UMA MEDALHA PARA O ZÉ POR TER LIVRADO DO COISO GERAÇÕES INTEIRAS DE POLÍTICOS QUE SE NÃO TIVESSEM NASCIDO TERIAM DE SER INVENTADOS

Camarada Van Zeller, a minha alma está parva. E pergunta você, com esse seu ar de Pluto apatetado: mas quando parva não foi? Tem razão, camarada. Porém, hoje está mais parva que nunca. Não por causa dos mil milhões encontrados na bagageira de um qualquer Zé Medalhas, enquanto os beneficiários deste PPR alternativo se mantêm tão intocáveis como os dalit da Índia. Milhões desses não me aparvalham, são feijões na minha camioneta. Eu estou aparvoado com outras realidades. Eu estou coiso como coiso está o Álvaro, com o desemprego cravado na garganta dos outros e muitas soluções à vista: não sejam piegas, uma, emigrem, duas, não façam disso um estigma, três, aproveitem a oportunidade para investir, quatro. Já disse à minha mulher, que está coisa, para não me chatear mais com as suas pieguices, siga os bons conselhos do PM e invista. Aproveite o tempo livre e faça crescer o dinheiro em investimentos de futuro, consulte o Zé Medalhas. Aconselhe-se. Mas a minha mulher, ai a minha mulher, ela não me ouve. O coiso não deixa. E sempre que fala é para me deixar abasbacado. Ela aprendeu com o Relvas, pressiona-me e ameaça-me, não me quer deixar dar voz às angústias e aos anseios da verdade. Ela é como aqueles opinantes da televisão e da rádio que se fartam de achar coisas, e eu tão pobre e azarento que nunca acho nada. A única vez que achei alguma coisa, levei um par de estalos nas trombas por ter metido mão em propriedade alheia. Mal sabia minha santa mãe ter ali gerado um pobre desgraçado, deitando por água méritos para uma promissora carreira política. Estou curado. Já nada disto me coisa. Nem mesmo ter ouvido um primata qualquer, que se não tivesse nascido teria de ser inventado, afirmar que a Grécia é um país inventado, uma ex-província do Império Otomano. Ai, caro Van Zeller, tanta estupidez nos governa e já nada disto me espanta, aparvoa, atrapalha. Nem Isaltino manter-se livre, nem ter o Estado oferecido uma pulseira ao Lima, nem as secretas ao serviço dos suspeitos do costume, gente bem empregada que nunca necessitou fazer do coiso uma oportunidade para mudar de vida. Camarada Van Zeller, sem mais rodeios, aqui lhe confesso que tudo o que me aparvalha neste momento é ter sabido, passados 20 anos, viver com uma mulher que já beijou o Primeiro Ministro Coelho. Foi nas tasquinhas do Landal, andava o jota, ainda de bibe, pendurado na comitiva do turco que governa as Caldas. Isto sim, é a morte de um homem em tempos de coiso exponencial.

3 ENTREVISTAS/INQUÉRITOS

Ao Rui Costa, aqui, aqui e aqui.

ENTRAR NO NADA

É por vezes referido que a perda da mãe aos cinco anos, e da irmã mais nova dez anos depois, terão contribuído para uma crise religiosa em Stéphane Mallarmé, cujas implicações não são fáceis de descortinar. Para uns, estes eventos abriram no poeta as portas da descrença; para outros, inauguraram a busca de um mundo alternativo à realidade experimentada. Não tão referido é o facto de Mallarmé ter confessado a ausência de qualquer emoção perante a morte da mãe, a ponto de haver simulado uma profunda consternação como forma de convencer as pessoas à sua volta de um sofrimento que não sentia. É compreensível que assim tivesse sido, se nos atentarmos ao facto de se tratar de uma criança de cinco anos criada por uma ama de leite. Foi nesta ama que ele projectou os sentimentos geralmente guardados para uma mãe, e foi ao afastar-se dela que a dor da separação realmente se manifestou. Há nesta encenação primaveril uma curiosa coincidência com a obra do poeta francês. Mais do que exprimir um sentimento, que no caso seria a ausência de qualquer expressão, ele representa a realidade buscando uma concordância entre o que esperam dele e o que ele tem realmente para dar. É o poeta fingidor na sua máxima afirmação, fingindo ser dor a dor que deveras sente. Uma dor que, no fundo, se manifesta na incomodativa e insuportável ausência de emoção.

Não me parece demasiado rebuscado que um pequeno texto como Crise de Versos (Deriva, Agosto de 2011, trad. Rosa Maria Martelo) reflicta, de algum modo, este desconchavo. «Toda a alma é uma melodia, que urge encadear; e para tal servem a flauta ou viola de arco de cada um» (p. 19). O texto anuncia um novo estilo poético, moderno, liberto de constrangimentos formais como as métricas herdadas dos clássicos, muito mais preocupado em respeitar a respiração de quem escreve e a musicalidade das palavras. Na realidade não se trata de preocupação, pelo menos não tanto quanto parece tratar-se da declaração de um propósito onde na ruptura germina a necessidade da voz libertada. Cito a nota de leitura decorrente da tradução: «Crise de Versos mostra que a experimentação formal começa por ser vivida na figura de uma crise, como pathos. E não simplesmente crise de uma convenção, de metros entronizados numa cultura, mas crise da própria cultura e do pensamento ocidental como um todo» (p. 43). Seja como for, quando falamos de crise dificilmente escapamos à epistemologia de Thomas S. Kuhn. E assim somos levados a pensar na crise como uma fase de ruptura onde um paradigma dará lugar a outro paradigma, pretenda-se ele ou não enquanto negação do próprio conceito de paradigma.

Sabemos hoje qual o resultado da acção libertadora das formas, embora nos pese constatar que, em imensos casos, essa libertação degenerou numa descarada falsificação do texto, isto é, numa completa mistificação do real. Isso constata-se, sobretudo, nos poetas onde a experiência mais supostamente pesaria enquanto matéria-prima do poema. Damos por nós, deste modo, a ler ruínas onde apenas sentimos salas almofadadas, uma revolta de café com encontro marcado na galeria para apresentação da mais recente promessa literária, uma experiência de Universidade com os sentidos roubados nos livros lidos verticalmente, corpos de plásticos, cheiros de plástico, vagabundagem desenhada em estúdio patrocinado pela família, erudição de amigos certos, no lugar certo para reconhecimento certo e imediato. Actualmente a crise está, pois, no desrespeito pela verdade, numa deturpação dos factos, na subserviência ao Estilo enquanto arquitecto mor das aparências que se tomam por essências. É uma crise claramente social transportada para o interior da criação, porque o poeta, neste caso, já não escapa à sociedade, não é um ser em confronto com mas antes um produto da mesma, não é um resistente, mas sim um desistente, resignado à inutilidade da sua produção. No fundo, uma comunidade de minúsculos Mallarmé encenando as dores que nunca sentiram, de modo a que quem está à volta reconheça um sofrimento que nunca se experienciou. Em nome do estatuto, de um prestígio situado e circunstancial, de uma estúpida e inglória canonização. Ainda bem para as pessoas que existem nos poetas. Triste destino, no entanto, para a poesia ela mesma.

THE THIN RED LINE

Foram precisos vinte anos para que Terrence Malick voltasse a filmar depois de Days of Heaven (1978). Regressou com um filme de guerra baseado num romance de James Jones e com um elenco recheado de estrelas. Entre elas, Nick Nolte, Sean Penn, John Cusack, John Travolta, George Clooney, Woody Harrelson, só para dar alguns exemplos. Mas The Thin Red Line (1998) não é um filme de guerra convencional. O cenário apresenta-se como um palco privilegiado para trazer à cena os mais clássicos conflitos da grande tragédia humana, desde a relação do homem com a natureza ao medo perante a morte ou o eterno debate entre o ser e o dever ser. Podemos mesmo afirmar que a terceira longa-metragem de Malick é um tratado cinematográfico sobre essa coisa estranha e indefinível que os filósofos chamam de “o sentido da vida”.

Como nos seus filmes anteriores, Malick, que, recordemos, tem a sua formação de base na filosofia, recorre à “voz off” para revelar as características mais íntimas das suas personagens. Estas personagens são homens colocados na zona limite da sobrevivência, homens de acção em confronto consigo próprios e com a essência dos seus actos. São personagens pensativas que se questionam sobre o seu lugar na Natureza, sobre a origem do mal que os rodeia, procurando justificações que tornem menos absurdas as relações de poder definidoras das opções tomadas e delimitadoras do espaço de afirmação da liberdade individual. Neste sentido, The Thin Red Line tem muito mais que ver com um Apocalypse Now (1979) do que com um Platoon (1986), exemplos mais óbvios de recriações díspares da experiência da guerra.

O filme de Malick tem a rara capacidade de focar todas as questões fundamentais no domínio da existência, trazendo para o ringue indivíduos que de algum modo simbolizam perspectivas opostas sobre a realidade. Assim, temos o conflito entre a ambição desmesurada do coronel Tall (Nick Nolte), que, qual capitão Ahab, não se importa de jogar com as vidas dos homens sob o seu comando, e o humanismo do capitão Staros (Elias Koteas), sempre preocupado com as condições a que são sujeitos os seus soldados. Temos o pragmatismo materialista do sargento Welsh (Sean Penn), obediente mas intimamente revoltado, e a fé perturbadora do soldado desertor Witt. Temos a frieza e o entorpecimento do sargento Storm (John C. Reilly), que já nada consegue sentir perante a dor dos seus camaradas moribundos, e a dor do soldado Bell (Bem Chaplin), agarrando-se às memórias de uma mulher que lhe escreve a pedir o divórcio.

O desamparo que por vezes sentimos nestes homens, buscando conforto em monólogos interiores que geram mais dúvidas do que respostas, coloca-nos em relação directa com os mais íntimos anseios do ser humano. Transportam-nos para uma outra dimensão da realidade, porventura metafísica, onde o conceito de Deus surge enquanto última instância do desespero. A crueldade patente num cenário de guerra, onde a carne humana é transformada em arma de arremesso e tudo parece valer para que um alvo estrategicamente importante seja atingido, torna-se menos urgente de representar do que uma outra crueldade, não tão evidente, isto é, o mal que medra em torno do coração dos homens como as trepadeiras em torno de árvores milenares, obstruindo-lhes a visão, turvando-lhes a compaixão, transformando em pó tudo o que resta de humanamente moral e bom.

The Thin Red Line é, também pelo que foi dito, um dos grandes momentos plásticos da história do cinema. A beleza da paisagem natural onde ocorrem os confrontos agrava a ideia de um Inferno trazido ao interior do Paraíso. Num plano, uma borboleta atravessa a cena de combate onde vários indivíduos são exterminados. Noutro plano, um indígena de uma ilha no pacífico cruza-se impávida e serenamente com um batalhão onde o receio e a apreensão são os rostos mais evidentes. Não faltam exemplos de contrastes visuais expostos ao longo do filme, contrastes que não pretendem tanto explicar como logram produzir um efeito de dúvida e de espanto, de incerteza e de inquietação. Obrigam-nos a questionar o sentido, é certo, mas já não apenas o sentido da vida de um homem. Antes o sentido da humanidade inteira, o mais inextricável vírus no coração da Natureza.

BERNARDO SASSETTI (1970-2012)

Pode não ser o fim do mundo, mas tem sido um ano catastrófico. Fiquei profundamente consternado com a triste notícia da morte de Bernardo Sassetti. Num país governado por medíocres, é o talento dos escritores, dos cineastas, dos artistas, dos grandes músicos, que nos salva os dias. O talento de Sassetti salvou-me vários, ora quando o ouvi ao vivo, ora quando lhe escutei repetidamente os discos. Um deles inspirou-me prosa para a série Redondo Vocábulo. Ainda está aqui. Tanta gente para aí que não faz falta alguma ao mundo, e morrem-nos estes. Triste fado.

DAYS OF HEAVEN

Não são poucas as coincidências entre Badlands e Days of Heaven (1978), a segunda longa-metragem de Terrence Malick. Em ambos os filmes Malick recorre a um narrador presente, e em ambas as histórias o narrador é uma jovem púbere. Tal como Badlands catapultou as carreiras de dois grandes actores, também Days of Heaven foi o primeiro grande filme de Richard Gere e de Sam Shepard (à época mais interessado em escrever do que em representar). A música é um recurso essencial nos dois filmes. No primeiro, pelo génio de Carl Orff; no segundo, pela genialidade de Ennio Morricone. Mas se estas são meras coincidências de interesse relativo, o mesmo não podemos afirmar quanto ao facto de ambos os filmes começarem com uma fuga.

A fuga é uma presença constante em todas as obras de Terrence Malick. Por vezes associada à busca de felicidade, outras vezes ligada aos apelos da liberdade, ou ainda enquanto consubstanciação da vontade própria, a fuga é um elemento central nos filmes do realizador norte-americano. Não estamos certos de que isso se deva a um qualquer fundamento filosófico na raiz da obra, mas é muito provável que exista em Terrence Malick uma ideia da fuga enquanto acção de distanciamento relativa a um contexto opressor, castrador, paralisante, que barra a vontade dos indivíduos obstaculizando-lhes o desejo e, consecutivamente, impedindo-os de se afirmarem enquanto seres únicos e irrepetíveis.

Talvez seja por isto que Sam Shepard prefere falar de visceralidade, afastando o estereótipo de “filme intelectual”, quando se refere aos filmes de Malick (ver aqui). De facto, se é verdade que são filmes impregnados de reflexões filosóficas e de questões sobre o sentido da vida, também não deixa de ser verdade que são filmes onde a vida se mostra pelo seu lado mais cruel, físico e sensual. A metafísica de um filme como Days of Heaven desce à terra em sucessivos planos que provam não haver separação entre a matéria do pensamento e os anseios da carne. Daí que ao lado de uma manada de búfalos na pradaria possamos encontrar uma “manada” de trabalhadores rurais numa vasta plantação de trigo, ou que quando dois amantes passeiam num rio, acariciando-se discreta e anonimamente, sejam ladeados por um grupo de cavalos selvagens à solta…

Estes contrastes, eventualmente metafóricos, entre a vida animal e os dramas da pessoa humana não serão por acaso, sublinham uma relação nem sempre pacífica entre a normalidade a que se sujeita o ser e a anormalidade que o determina em estado bruto e natural. Neste sentido, Days of Heaven acaba por ser muito mais explícito do que Badlands. A primeira fuga de Bill, na companhia da jovem irmã e de Abby (a amante secreta), transfere-nos de um cenário industrial, típico do início do século XX, para uma paisagem rural em pleno decurso de uma invasão trazida pelos produtos da indústria. Esta transferência opera um contraste mas não impõe uma cisão, mistura as duas realidades, confunde os elementos como dentro de um coração humano se confundem bem e mal, amor e ódio, anjos e demónios.

A demanda do paraíso transforma-se, mais uma vez, num inferno do qual não se escapa. É pois interessante notar que a cena dos agricultores combatendo uma praga de gafanhotos, degenerando para um incêndio de proporções infernais, adquire neste filme uma dimensão simbólica inquestionável. A praga que ali se combate é a dos instintos, é a do ciúme que Bill sente quando constata o crescimento do amor de Abby pelo patrão, é a dor do patrão quando percebe ter sido vítima de um logro, de um cambalacho entre Bill e Abby para ficarem com os seus bens, os bens de um fazendeiro rico, materialmente bem-sucedido, mas doente e só. Aquela luta contra os gafanhotos é a luta dos homens contra a sua própria natureza, enquanto debaixo da terra as sementes rebentam e a espiga brota.

BADLANDS

Terrence Malick (n. 1943) estreou-se nas longas-metragens com Badlands (1973), um filme cuja história foi baseada no caso verídico do serial killer Charles Starkweather (está disponível um documentário no YouTube sobre este caso, aqui e aqui). O título do filme, que remete para as terras baldias, áridas e inóspitas, da América do Norte, terá algo de metafórico. Apesar da paisagem natural que serve de cenário à acção ser outra, a paisagem humana revela-se igualmente árida e inóspita. A inclinação de Malick para as reflexões sobre o papel/lugar do homem na Natureza mostra-se já neste primeiro filme, embora ainda de um modo implícito. De resto, é provável que o interesse tenha na sua origem as influências de um pai geólogo e da formação filosófica levada a cabo em Harvard.

Seja como for, Badlands é um filme que pode ser visto sob várias perspectivas. No centro das atenções encontramos um casal peculiar que serviu para catapultar as carreiras de dois excelentes actores, Martin Sheen (Kit) e Sissy Spacek (Holly). Ele é um tipo desassossegado com espírito aventureiro, aspecto decalcado de James Dean, vítima da rotina imposta pelo ambiente social da pequena cidade do Dakota do Sul onde reside; ela é uma jovem adolescente que vive sozinha com um pai superprotector. Encontram-se, apaixonam-se e, por força das circunstâncias, põem-se em fuga deixando por onde passam um rasto de vários crimes sangrentos.

Malick não parece muito interessado em explorar a culpabilidade de ambos nos crimes cometidos ou a possível inocência da jovem rapariga, vítima de uma paixão funesta e da má influência sobre si exercida. O filme não tece juízos morais sobre as personagens e esse é, como em todas as grandes obras, um dos seus maiores méritos. Há, sem dúvida, uma relação de influência entre ambos, mas ninguém pode afirmar com certeza o maior ou menor grau de influência de uma das partes sobre a outra. A ingenuidade de Holly não contrasta com um certo vedetismo de Kit, são ambos produto de uma realidade que facilmente aliena o espírito humano.

O que se torna evidente é a necessidade de fuga que os aproxima e une, a busca de um mundo alternativo àquele que os gerou. O retiro para um cenário idílico, no meio da natureza, com uma casa construída numa árvore, permite-nos perceber isso mesmo. Podemos inclusive ir mais longe. Se repararmos, as únicas pessoas que o casal não assassina ao longo da fuga são, precisamente, aquelas que cedem, respeitam, aceitam as suas vontades. Todos os crimes cometidos surgem de um conflito que impede a vontade e ameaça a concretização de um sonho. Primeiro o pai de Holly, que os não quer ver juntos, depois os homens que se preparam para invadir-lhes o espaço na floresta, depois um ex-colega de Kit que tenta denunciá-los…

Que Holly não compreenda por que motivo Kit se entregou, interrompendo a fuga quando podia continuá-la sozinho, oferece ainda mais consistência a esta ideia paradoxal de duas pessoas que em busca de um paraíso particular causam um inferno geral. É como se a felicidade, esse ponto em que a vontade deixa de encontrar obstáculos à concretização dos seus sonhos, não fosse possível senão em completo isolamento social, na solidão que se procura fora do mundo ou, se preferirmos, no interior do seu e de mais ninguém universo.

O casal de Badlands é impossível por não haver território onde possa vingar. A normalidade que os rejeita socialmente impele-os para a loucura, oferecendo-lhes alguns bons momentos no meio da Natureza. A maioria nem isso almeja, suicidando-se diariamente entre quatro paredes e recusando-se a viver sem o consentimento dos outros. Não podemos admirar a dupla Kit & Holly, sob pena de nos tornarmos cúmplices dos seus crimes, mas, e nestas coisas há sempre um mas, partindo do seu exemplo, podemo-nos questionar acerca dos crimes que, também nós, cometemos contra nós próprios ao impedirmo-nos de lograr durante uma vida inteira pelo menos um momento de pura liberdade.

30 ANOS NÃO SÃO 3, SÃO 30

Ao longo dos últimos 9 anos, não foram poucos os autores que me contactaram na sequência de textos que escrevi sobre os seus livros. O Amadeu Baptista foi um deles, depois desta prosa sobre Negrume. Não nos conhecíamos, nem sequer podíamos dizer que tivéssemos amigos em comum. Acabámos por nos conhecer, mais tarde, com o Rui Almeida a servir de intermediário. A história foi contada aqui. O curioso é que eu não tinha boa impressão do Amadeu Baptista, muito por culpa de um artigo publicado na revista Apeadeiro (n.ºs 4 e 5, Inverno de 2004) em reacção a uma crítica assinada por Pedro Mexia. Além do Amadeu Baptista, subscreviam o artigo, intitulado Crítica Pop-Corn ou o Al-Shaaf Lusíada, José Emílio-Nelson e Luís Adriano Carlos. Como aquilo resvalava para o ataque pessoal, misturava alhos com bugalhos e tinha a infelicidade de ser uma reacção a um texto crítico em particular, fiquei a modos que desconfiado da boa intenção por detrás do texto. Ora, os textos sugerem impressões a partir das quais nós construímos imagens. É sinal de maturidade, parece-me, resistir à tentação de formar uma imagem sobre um autor a partir daquilo que ele escreve. Se ambos não vivem um sem o outro, mentira não será que essa relação se manifesta frequentemente de um modo conflituoso. Daí que grande parte do que escrevemos não reflecte exactamente o que somos, mas apenas aspectos da nossa personalidade vindos à tona em ocasiões particulares. Todas as pessoas são, paradoxalmente, complexas e entediantes, vivem os mesmos anseios com maior ou menor intensidade e fazem com as suas experiências matéria de aprendizagem ou lixo reciclável. Esforço-me por adoptar a primeira das atitudes. Por isso me distancio dos homens e aproximo dos textos, não pretendo tanto cultivar os primeiros como faço questão de me cultivar com os segundos. Há quem me leve a mal por isso, talvez por não pensar como eu. Celebrem-se, então, 30 anos de textos:

APONTAMENTO, ENTRE AS PÁGINAS DE UM LIVRO DE JORGE DE SENA

Bem mais que a expressão do inefável
seja a expressão do amor a poesia.
Mais longe ainda que o silêncio denso
onde tudo se amplia e se concentra,
seja o amor a expressão mais simples
do que se escreve e passa para o mundo
como mais nítida transparência entre os sinais
que nos entregaram um dia e soubemos
guardar inexoravelmente. Pode o vazio
vir despedaçar-nos, encher-se o coração
de solidão, enegrecer-se a alma
de não haver sentido, desesperar-se
o espírito por não ouvir o anjo,
seja a expressão do amor a poesia.
Onde quer que estejamos há-de estar o indizível,
mas menos insondável há-de ser o nosso nome
se entre o infinito em que estivermos
for a expressão do amor a poesia.
Bem mais que a expressão do inefável
seja a expressão do amor a poesia.

Amadeu Baptista, in Antecedentes Criminais – Antologia Pessoal 1982-2007, Quasi Edições, Abril de 2007, p. 45.

SUTTREE

Escritor reservado e não muito prolixo, Cormac McCarthy (nascido em Providence, 20 de Julho de 1933, e baptizado Charles McCarthy) estreou-se em livro no ano de 1965. Suttree, originalmente publicado em 1979, foi o seu quarto romance. Esta edição da Relógio d’Água tem tradução de Paulo Faria, que também assina um proveitoso prefácio, e foi editada em Fevereiro de 2009. Suttree é um romance exigente, em muitos pontos comparável ao Ulisses de James Joyce. Apesar da estrutura não ser tão complexa, também aqui os tempos se misturam em torno de uma personagem central e das suas deambulações por uma cidade. Neste caso a cidade é Knoxville. «A Knoxville desaparecida que Cormac McCarthy descreve nestas páginas (e muitos a compararam já à Dublin de Joyce em Ulysses ou à São Petersburgo de Dostoiévski em Crime e Castigo), todavia, nunca existiu. Poderíamos ter vivido nesta cidade em plenos anos cinquenta e nunca teríamos visto a urbe medieval que McCarthy aqui nos pinta, sulcada por uma Cloaca Maxima (assim mesmo, em latim, como tantos outros termos e expressões nesta língua que coalham o texto do romance e lhe conferem o seu deliberado e inconfundível cunho arcaizante)» (p. 8). Esta Knoxville é, antes, um cenário que oferece terreno para personagens desamparadas, microcosmo povoado por gente tão excluída que parece improvável, bêbados e putas, sem-abrigo, um violador de melancias e um índio especializado na confecção de tartarugas, aquele tipo de gente de quem hoje se diz viver na mais inumana das condições, «feios, porcos e maus» que dão consistência à palavra ruína. A paisagem descrita com precisão fotográfica mostra-nos a imundície onde os corpos deambulam, despojos da vida quotidiana com existência própria, charcos, lixeiras, bairros degradados onde a sobrevivência resiste à razão de migalhas. Não satisfeito com uma descrição meramente visual, McCarthy acrescenta-lhe os cheiros: «o odos fétido das roupas mesclado com um vago fedor a whiskey» (p. 30), «odores intensos a resina de pinheiro e a estrume» (p. 107), «um cheiro intenso e ácido a fumo de lenha e a gordura e a peixe» (p. 237), «um odor a leite acabado de ordenhar» (p. 362), «um cheiro fétido, qual bosta a fritar» (p. 432)… Podíamos encher várias páginas com estas evocações dos cheiros, dos odores e das fragrâncias quase sempre fétidas e bafientas. Suttree refugia-se no rio quando pretende escapar à cidade, mas o rio que atravessa a metrópole, como o tempo atravessa a vida, transporta no seu leito os detritos, os excrementos, os restos, o lixo da urbe. Há nele uma permanente vontade de evasão. Começa na mudança para a casa flutuante junto ao rio e termina com o abandono da cidade. Recluso já não só de um passado sobre o qual não tem tempo para se perder em conjecturas e elucubrações, ele está preso a uma cidade que não lhe permite viver senão escapando sempre por um fio, no limite da sanidade, com os ossos à mostra sob temperatura agreste. As preocupações das pessoas que o rodeiam são básicas. Onde dormir? O que comer? Como escapar? E entre elas mistura-se o coração solitário de Cornelius Suttree, a sua percepção da tristeza e da amargura que contamina a terra, uma criatura onde a esperança foi consumida pelas chamas da angústia e se transformou em cinza. Ao longo das quatro estações que marcam o tempo da narrativa, encalhada no ano de 1951, vamos acompanhando esta criatura de aventuras várias, por vezes escatológicas e caricatas, outras vezes assombrosas, comos e fôssemos largados no meio de uma espécie de esgoto humano onde o corpo de tudo o que respira foi tomado por uma única necessidade: safar-se. Finda a leitura, também Suttree deixa dentro de nós um «grito meio estrangulado», um rastro de sangue que anuncia apenas uma boa decisão: partir para não mais regressar.

BILLY TWO HATS

Billy Two Hats (1973), baptizado em Portugal como Amigos até ao Fim, é um western sentimental de segunda linha realizado pelo desconhecido Ted Kotcheff (Canadá, 1931). Rodado em Israel, tem a seu favor Gregory Peck no papel principal, um bom vilão, de origem britânica, ligado por profunda lealdade a um rapaz mestiço. Do lado oposto, o Sheriff Henry Gifford, interpretado por Jack Warden, não consegue compreender a amizade entre brancos e mestiços. O tema do filme em maior evidência é, pois, o racismo, mas de um modo talvez mais subtil a degenerescência moral dos povos, aqui especialmente representada pelo sheriff racista e por uma pradaria árida onde já não se avistam búfalos e os índios, que eram aos milhares, juntam-se agora em pequenos gangues à cata do uísque dos brancos. A cena que acima se reproduz tem qualquer coisa de neo-realista. E não será exagerado afirmar que nos rostos daqueles índios é possível ver muitos dos portugueses que visitaram o Pingo Doce durante o último 1º de Maio.

HÁ QUEM SUGIRA COMPARAÇÕES

Entre isto:



E isto:



Brutal.

PINGO DOCE

O caso Pingo Doce rapidamente resvalou para uma histeria que não anda longe, em termos de impacto, das anódinas crónicas humorísticas do Ricardo Araújo Pereira na Rádio Comercial. Arrancam-nos umas boas gargalhadas e depois passa. Tem sido assim com imensos casos em que as pessoas se indignam muito para dessa indignação não serem retiradas consequências algumas. A discussão está logo à partida inquinada pelos preconceitos sectaristas que levam os “parlamentares” a tomar o partido de uns em detrimento de outros, como se tudo tivesse que obedecer a uma lógica maniqueísta. Uns são pelos patrões, outros são pelos trabalhadores, outros são pelo povo, essa massa indefinível que tanta dor de cabeça dá.

Fala-se de atentado à dignidade humana, esquecendo-se que milhares de pessoas aderiram voluntariamente a esse atentado. A dignidade humana dos portugueses é a mesma que permite Cavaco 30 anos no poder, faz do Ídolos um dos programas televisivos de maior audiência, elege Salazar o mais importante português de sempre, etc, etc, etc… Sejamos honestos, os portugueses são quem mais tem atentado contra a sua própria dignidade. Estamos a falar de um povo que todos os anos manda dezenas de mulheres para o cemitério à conta de porrada doméstica, estamos a falar de um povo que se comporta ao volante como militares de metralhadora na mão em palco de guerra. Num contexto de incivilidade como este, promovida por um Estado negligente que vem transformando a educação e a cultura, pilares básicos do mundo civilizado, numa mercadoria tão facilmente saldável quanto os produtos que desapareceram das prateleiras do Pingo Doce, é extremamente difícil falar de atentados à dignidade humana.

Também nos falam de um regresso ao terceiro mundo, como se o terceiro mundo não estivesse entre nós todos os dias, manifestando-se em comportamentos, atitudes e opções que, ao passarem despercebidas, nos afundam ainda mais na apatia mórbida que vai corroendo pequenas (mas árduas) conquistas que permiteam falar de progresso nesta sociedade. O que este caso tornou evidente, mais uma vez, como se fosse necessário clarificá-lo agora, é que muitos portugueses sentem-se mais motivados a baterem-se vigorosamente por uma promoção do que pelos seus próprios direitos. Num país a saque não é de estranhar que assim seja.

Mas não duvidem os ingénuos que vieram falar da exploração das necessidades e de fome que os verdadeiros necessitados e esfomeados não puseram ali os pés, porque esses nem 50€ têm para poderem trazer 100€ de compras para casa. Falar de terceiro mundo é, neste contexto, perceber que vivemos num país em que a vitória do Real Madrid ocupa meia hora de um telejornal e o desaparecimento de Fernando Lopes um mero minuto. Falar de terceiro mundo é perceber que o valor do consumo superou, na nossa sociedade, qualquer outro valor. Falar de terceiro mundo é perceber a profunda crise ética, moral, para que temos vindo a caminhar como os cegos de Brueghel, cada vez mais brutos, cada vez mais estúpidos, cada vez mais sós.

Já aterrámos no fundo do abismo, isto não é de agora. O abismo é esta crise onde o viver foi substituído pelo sobreviver, o ser pelo ter, o necessário pelo supérfluo, o espiritual pelo material, é uma crise onde falar de ética empresarial é já estar contra o patronato e ser um perigoso comunista, como se todos os agentes operantes numa sociedade não fossem responsáveis pela evolução dessa mesma sociedade. Daí que a maior crítica que possamos fazer ao Pingo Doce e aos seus militares do marketing, certamente todos eles respeitáveis trabalhadores, é a de se terem borrifado para a ética empresarial e para as responsabilidades sociais de uma empresa. Seria bem feito que um dia destes os clientes e os próprios trabalhadores do Pingo Doce, as verdadeiras vítimas desta acção desumana (terem sido sujeitos a trabalhar naquelas condições é inquestionavelmente desumano), também viessem a borrifar-se para os donos do Pingo Doce, obrigando-os a emigrar para onde eles poderão competir com as suas regras típicas de um mercado selvagem. Selvagem de incivilizado.

FERNANDO LOPES (1935-2012)

Calma, ainda não é o fim do mundo. Mas 2012 tem sido, sem dúvida, uma razia. Agora foi-se Fernando Lopes, autor de um Belarmino (1964) que me marcou para a vida. E de outros, tais como as adaptações da Crónica dos Bons Malandros (1984) ou d’O Delfim (2002). Gostava de ouver Fernando Lopes, estou a ficar mais sozinho, as pessoas que gosto de ouver neste Portugal-latrina-irrespirável estão a desaparecer. Belarmino inspirou-me um texto publicado no número 07 da revista Callema (Novembro de 2009), a que trazia, precisamente, Fernando Lopes na capa. Recupero o texto, em jeito de memória:

UMA BOLA-DE-BERLIM E UM COPO DE LEITE

«É realmente uma desgraça ter nascido em Portugal. Sentimo-lo quando nos nasce um filho. Parte para a vida em desvantagem» (Ruy Belo). Aqui tudo é ínfimo e efémero. Aqui, logo que nasce, tudo nasce com ferrugem. Tu és o meio de nada, eu sou o nada do meio. Aqui não importa, não interessa. Aqui o esquecimento marcha e pronto. Somos o esquecimento a marchar, em solene parada, pelas auto-estradas da (des)informação. Aqui o que importa só importa a quem importa. A quem não importa, bate-se com a porta. «Belarmino podia ter sido grande», sentencia o ex-manager. «Se tivesse nascido noutro país?» - indaga o entrevistador. Mas naquele tempo, como hoje, as medidas e as grandezas neste país eram relativas. Elas estavam relacionadas com a capacidade de resistência dos combatentes, não se reduziam ao star system que torna universais vedetas quase sempre temporárias. Porque depois o tempo encarrega-se de as rasurar da memória colectiva. Neste sentido, Belarmino Fragoso podia simbolizar qualquer um dos resistentes – um boxeur nesse combate contínuo que é a vida dos espíritos vadios -, dos guerreiros, dos batalhadores. Ele podia significar, inclusive, um cinema em estado de resistência ao fundo convencional, moralista e censório das academias instaladas. Não serão por acaso aquelas cenas de rua, o plano do porteiro, Belarmino a passear junto às salas da época, lembrando que o boxe começou quando ele quis arranjar dinheiro para ir ao cinema. Passados todos estes anos, como dialogar aqui e agora com Belarmino (1964), o filme de Fernando Lopes?
Em 1959, Les Quatre Cents Coups foi apresentado no festival de Cannes. A data assinala o advento da Nouvelle Vague francesa. Uma Nova Vaga portuguesa terá nascido com Belarmino. De resto, encontro algumas coincidências entre o boxeur português e o jovem rebelde de François Truffaut. Também o malandro de A Bout de Souffle podia ser chamado à liça. Sento-os numa mesa de café, os três à conversa, e o que observo são personagens vivas e marcantes, vagabundos, cada um à sua maneira, que desafiam com o corpo o sempre irritante aqui. Mas porque irrita o que irrita, aqui? Porque comove o que comove, aqui? Porque ecoa o que ecoa, aqui? Porque o aqui vem de acolá e o acolá é também já o aqui. Digamos que, na verdade, não há aqui. Aqui é tudo um acolá em construção, é um diálogo, uma entrevista, uma encenação. Quem de acolá chegar aqui, quem de acolá vier para aqui, vem por quê? Que motivos trará aqui os que vêm de acolá? ConfirmArem, reafirmarem, verificarem o quanto aqui são o aqui de acolá. Redondo, este discurso? Talvez... Mas já alguma vez te perguntaste, caro leitor, o que fazes aqui? Por que não ficas do lado de lá, do lado de fora, do lado do leitor? Por que insistes em penetrar o texto como o espectador penetra a película? E por que te necessita tanto, a ponto de não resistires, o dizeres-te daqui ao mesmo tempo que te dizes de acolá? Por mal que te pergunte, lembras-te de alguma vez os olhos se te encheram de lua? Algum dia o peito se te rebentou para dentro em fogos-de-artifício? As pálpebras ardem de emoção sempre que entramos em diálogo com uma obra que nos afirma o aqui. Há uma distância que separa o criador da obra, a obra do, digamos assim, espectador. Mas essa distância é como que ultrapassada por uma espécie de simpatia, por um reconhecimento que a obra gera ou não naquele que desfruta dela. Qualquer um dos filmes supracitados é de há muito. No entanto, parecem ser de agora, do tal aqui, porque lograram traduzir, testemunhar e reflectir não um tempo, mas o tempo, sentimentos com os quais facilmente nos identificamos para lá das horas.
Com Belarmino, engraxador, ardina, colorista de fotografias, segurança, biscateiro, boxeur, comovemo-nos e, de certa forma, identificamo-nos. «Não era o Belarmino Fragoso que estava a jogar, era apenas a necessidade de ganhar quinze contos». Aí estamos no lugar da sobrevivência, um combate travado por muitos, por vezes apenas com uma bola-de-berlim e um copo de leite no estômago, Um combate travado com os punhos e com o sangue, com a cabeça e com os olhos, com o corpo todo, um combate que sempre foi o nosso, o dos portugueses com uma vida de dificuldades, o dos obstinados, aqueles que teimam em fazer alguma coisa, em criar para lá dos limites impostos pelas bengalas dos padrinhos, daqueles que nasceram sem apelido e, por isso, tiveram de se fazer à vida. Ainda hoje, neste país de caciques e de apadrinhados, a sociedade funciona por exclusão de partes. São os cachecóis em hélice, os cânticos do guerreiro, a afinada pantomima das palmas. São os devotados gritos da turba, a comunhão de um símbolo e um pingo de suor escorrendo-nos das fontes aos ombros. E nesta correria esquecemo-nos da brasa que grelha o mundo. Porque há também a indiferença, o deixa andar, o soslaio. O esquecimento cresce à medida que a fantasia toma o lugar dos pés. Olha o soco em falso como um poema falhado. Olha o murro nas arcadas em sangue. Olha o tapete como a batalha da folha em branco. «Que é a poesia mais que o boxe, não me dizes?» (Alexandre O'Neill) É um combate para trezentos leitores. Olhemos, pois, a defesa instintiva como um verso caído do coração, o drible como uma metáfora. Vejamos no soco certeiro, naquele que levanta a plateia em participado delírio, vejamos nesse soco um caminho para a perenidade. Mas nunca esqueçamos, há horas em que o melhor é mesmo passar a bola. Passar a bola assim como quem passa a palavra. Porque o aqui é um jogo, o jogo que nos predispusemos jogar indisciplinadamente, com as nossas próprias regras.
Há um preço a pagar pela indisciplina: a solidão. O filme de Fernando Lopes é exímio enquanto testemunho desse preço. Belarmino começa por ser filmado a treinar isolado dos restantes pugilistas. As cenas no balneário vazio, no corredor fantasmagórico que dá acesso ao estádio sem público, são o rosto desse preço. São cenas perenes num país ínfimo, são cenas que combatem a efemeridade do mero espectáculo. A solidão apenas é quebrada quando o nosso anti-herói aparece na companhia da família, sobretudo da mulher, que lhe inspira elogios ternos e amáveis. E depois, quase a terminar, o contraste entre a Lisboa do cabaré e a Lisboa do clube de jazz, o contraste social que reforça esse clima de isolamento e de solidão envia-nos para uma verdade das personagens que não deixa de ser minada ao longo do filme. Godard dizia: «De uma maneira geral, a reportagem só tem interesse quando é inserida na ficção, mas a ficção só tem interesse quando se verifica no documentário». Esta relação entre ficção e realidade percorre Belarmino, uma espécie de documentário encenado onde se trava um combate permanente entre entrevistador (Baptista-Bastos) e entrevistado (Belarmino), uma mise-en-scene que sugere um debate irreal entre ex-manager e boxeur, afinal, um «cinema verdade» em «estado de fraqueza». Vá lá, confessemo-nos de uma vez. Mesmo por trás da palavra, o ego enche-se quando o soco é certeiro. Mas às vezes o corpo vai às cordas, o murro sai em falso, a alma esvai-se pelo tapete. Sempre houve muitas derrotas a cadenciar a vida dos heróis. E o pretexto para o filme sobre Belarmino é, precisamente, uma falsa-notícia sobre uma eventual derrota. Verdade e falsidade estão no ringue desde o início, é esse, precisamente, o principal combate do filme.
Passados todos estes anos, como dialogar, então, aqui e agora, com Belarmino? Dirijo-me ao eventual leitor sem qualquer formalidade. Sabes que às vezes a bola vai-te ao poste. É que lá fora, lá fora é bem pior. Rostos queimados, corpos degoladas, cidades extirpadas. É do baril. Tudo porque a presunção deforma a vontade das forças que decidem por nós o destino do mundo. Se fôssemos nós a mandar, seria tudo perfeito. Se fosse tudo como nós queremos, seria perfeito. Mas não é. Por isso mesmo vens aqui. Por mais nada, vens aqui e por aqui vais ficando. Milhões de anónimos votados à fome e à miséria jamais deixarão de ser anónimos. Guerras que pretendem resolver nunca saberemos bem o quê. Guerras que pretendem reorganizar, destruindo. Reformar, desfazendo. Guerras que pretendem salvaguardar-nos de vírus menos ameaçadores que os remédios. São as nossas lutas, aqui. A luta por uma verdade constantemente ameaçada pela mentira. Agora. Guerras ínfimas, pequenas, as possíveis. Nós, os ingénuos, sabemos que neste jogo de poder apenas duas partes sairão vencedoras: o ódio e a incúria. Sob dissimuladas capas, assistiremos perpetuamente aos desfiles de medo e de morte que a guerra, o motor do poder, imprime. Calados. Resignados. Quietos. Que se matem, matando-se. Que se nomeiem, nomeando-se. Que se afrontem, afrontando-se. Que se assassinem, assassinando-se. Os nossos filhos saberão dar valor ao nosso silêncio. Mas nós jamais saberemos dar valor à arte de fingir que não se vê, que não se sabe, que vai tudo correndo na boa... É do baril. Fica sabendo: isto não tem nada que ver com lutar. Isto é apenas e tão-só: estar aqui.

A. PEDRO RIBEIRO

Gosto do que escreve o A. Pedro Ribeiro. Sei de quem o leia com indiferença e encolha os ombros, mas eu não consigo encolher os ombros perante palavras tão claras e objectivas. Há não muito, o Ribeiro dizia-me que também tem os seus telhados de vidro. Acredito, um homem não é de ferro. Reconhecê-lo só fica bem. Mas os poemas do Ribeiro não são de vidro, tudo o que ele escreve é tão essencial que pouco mais importa:


A barbárie já chegou a Portugal. No 1º de Maio, Dia do Trabalhador, uma massa de gente agrediu-se e atropelou-se a troco de uns descontos no “Pingo Doce”. Bárbara é a atitude do dono do “Pingo Doce” que põe os trabalhadores a trabalhar no 1º de Maio em condições miseráveis. Bárbaro é o seu oportunismo financeiro. Mas bárbaros são também aqueles que, sem qualquer ponta ...de dignidade, invadem os supermercados no 1º de Maio e se batem por um naco de carne. Passos Coelho e o Alexandre do “Pingo Doce” conseguiram levar o país até à barbárie. Afinal, o respeitinho, os brandos costumes e as boas maneiras são só de fachada. Bastaram umas promoções para virem ao de cima, além da pobreza e da miséria, os instintos básicos do salve-se quem puder, do egoísmo, do fechamento na família, do primitivismo intelectual, da inveja, da falta de humanidade. E isto ainda está no princípio… (aqui)

LUDISMO

Rage Against the Machine: The Leader of the Luddites, engraving of 1812.

The Luddites were a social movement of 19th-century English textile artisans who protested – often by destroying mechanized looms – against the changes produced by the Industrial Revolution, that replaced them with less skilled, low wage labour, and which they felt were leaving them without work and changing their way of life.

EU E OUTRAS POESIAS

Longe de consensos, apesar dos elogios de Carlos Drummond de Andrade, entre outras autoridades da literatura brasileira, a poesia de Augusto dos Anjos (1884-1914) foi resistindo ao longo dos tempos como uma das mais lúgubres expressões da natureza humana produzidas em língua portuguesa. Que me recorde, por cá, só António Nobre (1867-1900) se lhe compara, embora o que neste surge como manifestação saudosista, naquele aparece enquanto pessimismo declarado. Distante dos meios culturais urbanos, Augusto dos Anjos nasceu e foi criado em Paraíba do Norte. Viveu numa propriedade familiar, o Engenho Pau d’Arco, até 1908. Foi educado pelo pai, um advogado que faleceu de paralisia cerebral em 1905, e manteve com a mãe, a qual padecia de graves crises nervosas, uma fortíssima ligação. O crescimento do poeta coincidiu, deste modo, com o declínio financeiro da família e a experiência da ruína em sentidos diversos. É natural que este ambiente tenha contribuído para a formação de uma personalidade sombria, a qual encontrará nos versos uma autêntica expressão das dores íntimas, do desalento e da desesperança que o perseguiram toda a vida.

Apelidado pelos colegas de Doutor Tristeza, Augusto dos Anjos foi descrito como histérico, neurasténico, desequilibrado, isolado, misantropo, neurótico, desajeitado, feio, doentio. Estreou-se nos versos ainda adolescente, publicando em jornais da época. O único livro editado em vida apareceu em 1912 com o título Eu. Esta é a 48ª edição da obra, aqui acompanhada por variadíssimos outros poemas (mais de 200 no total), na sua maioria sonetos, fac-símiles dos originais, uma cronologia biográfica, exaustivas notas explicativas, três ensaios de autoria diversa (António Houaiss, Orris Soares, Francisco Assis Barbosa), entre outras curiosidades. A polémica em torno de Eu instaurou-se desde a sua publicação. Considerado por uns de livro aberrante, foi elogiado por outros. Para tal contribuiu o carácter ainda hoje inclassificável desta poesia. Podemos falar de decadentismo sem que Augusto dos Anjos tenha sido um decadente:

DECADÊNCIA

Iguais às linhas perpendiculares
Caíram, como cruéis e hórridas hastas,
Nas suas 33 vértebras gastas
Quase todas as pedras tumulares!

A frialdade dos círculos polares,
Em sucessivas atuações nefastas,
Penetrara-lhe os próprios neuroplastas,
Estragara-lhe os centros medulares!

Como quem quebra o objecto mais querido
E começa a apanhar piedosamente
Todas as microscópicas partículas,

Ele hoje vê que, após tudo perdido,
Só lhe restam agora o último dente
E a armação funerária das clavículas!

Paraíba, 1909

O que aqui está em evidência é o tema mais recorrente na poética de Augusto dos Anjos, ou seja, a “transitoriedade da matéria”, a presença da morte enquanto inescapável destino que tudo subjectiviza ao mesmo tempo que reclama sentido para uma vida, deste modo, tornada absurda. Podemos também evocar o satanismo de Baudelaire ou o onirismo de Edgar Allan Poe (o tema da amada morta aparece várias vezes na poesia do poeta brasileiro), mas nenhum destes conceitos classifica na perfeição o reflexo omnipresente da morte em cada verso de Augusto dos Anjos. O poema inicial de Eu, intitulado Monólogo de Uma Sombra, é uma orgia de vermes, sanguessugas, vírus, larvas, micróbios, bactérias, que evoca as lições de anatomia de Rembrandt. Logo a seguir, num soneto intitulado Agonia de um Filósofo, são chamados à liça os textos do antigo Egipto, a literatura sagrada hindu, Anaximandro de Mileto, Haeckel e Goethe, para daí retirar nenhum consolo. O que a consciência procura reside na própria consciência, o Tempo impondo-se como realidade última e a carne como ontologia derradeira. É a morte quem (co)manda a vida:

O MORCEGO

Meia-noite. Ao meu quarto me recolho.
Meu deus! E este morcego! E, agora, vede:
Na bruta ardência orgânica da sede,
Morde-me a goela ígneo e escaldante molho.

“Vou mandar levantar outra parede…”
- Digo. Ergo-me a tremer. Fecho o ferrolho
E olho o teto. E vejo-o ainda, igual a um olho,
Circularmente sobre a minha rede!

Pego de um pau. Esforços faço. Chego
A tocá-lo. Minh’alma se concentra.
Que ventre produziu tão feio parto?!

A Consciência Humana é este morcego!
Por mais que a gente faça, à noite, ele entra
Imperceptivelmente em nosso quarto!

Nada a fazer, portanto. Não há como escapar aos apelos desesperados da consciência perante a voracidade do verme. Para dentro do poema o poeta traz um léxico improvável de doenças, putrefacções e sombras que não admira ter sido considerado de mau gosto: «Escarrar de um abismo noutro abismo, / Mandando ao Céu o fumo de um cigarro, / Há mais filosofia neste escarro / Do que em toda a moral do Cristianismo!» (do longo poema As Cismas do Destino). Colocado na posição de ouvinte, imerso entre a realidade e a alucinação (o encontro com Poe é impressionante), o poeta exprime as suas visões; não evita, sem dúvida, filosofar quando nesse filosofar vive adormecida a verdade que o poema acorda. Não é propriamente um visionário, muito menos um místico, é um mártir entre a natureza humana que expõe a dor e desnuda o medo, dando a ver a sua intimidade sem máscaras, mostrando enquanto se mostra, recusando a hipocrisia de uma maquilhagem que pretende disfarçar o que nele, poeta, é verdade e alimento:

VERSOS ÍNTIMOS

Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão – esta pantera –
Foi tua companheira inseparável!

Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.

Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.

Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!

Pau d’Arco, 1906

Perdido em cismas filosóficas, dialogando com as fontes, olhando à sua volta e perscrutando na intimidade das coisas, Augusto dos Anjos não procurou negar ou disfarçar nos seus poemas aquilo que sentia. Por vezes deixa-nos curiosos («Não sou capaz de amar mulher alguma / Nem há mulher talvez capaz de amar-me», in Queixas Noturnas; «E eu nunca sairei desta Sodoma?!», in Insónia; «Mulher nenhuma afagará meu tronco!», in Minha Árvore) sobre as autênticas razões da sua poesia, uma necrofilia mística sem par (leia-se o poema À Mesa), um «poeta do hediondo» (p. 193) capaz de deixar desconfortáveis as próprias pedras sobre as quais seus poemas venham a ser declamados. Mas mais do que a tristeza e uma certa mistificação da dor, o que nele há de verdadeiramente tocante é a sensação de uma vida perdida sem ter sido possível vivê-la, uma sensação implícita em toda a obra e explícita em poemas que, ficando de fora do livro principal, convém manter debaixo de olho:

SENECTUDE PRECOCE

Envelheci. A cal da sepultura
Caiu por sobre a minha mocidade…
E eu que julgava em minha idealidade
Ver inda toda a geração futura!

Eu que julgava! Pois não é verdade?!
Hoje estou velho. Olha essa neve pura!
- Foi saudade? Foi dor? – Foi tanta agrura
Que eu nem sei se foi dor ou foi saudade!

Sei que durante toda a travessia
Da minha infância trágica, vivia,
Assim como uma casa abandonada.

Vinte e quatro anos em vinte e quatro horas…
Sei que na infância nunca tive auroras,
E afora disto, eu já nem sei mais nada!

Pau d’Arco, 1905


GOZO INSATISFEITO

Entre o gozo que aspiro, e o sofrimento
De minha mocidade, experimento
O mais profundo e abalador atrito…
Queimam-me o peito cáusticos de fogo,
Esta ânsia de absoluto desafogo
Abrange todo o círculo infinito.

Na insaciedade desse gozo falho
Busco no desespero do trabalho,
Sem um domingo ao menos de repouso,
Fazer parar a máquina do instinto,
Mas, quanto mais me desespero, sinto
A insaciabilidade desse gozo!

Pau d’Arco, 1906

CINEMA

AS PONTES DE MADISON COUNTY

Se é verdade que as casas começam a ser construídas por baixo, mentira não é que todas as vidas têm as suas paredes. Sempre que encontramos uma vida a descoberto sentimos medo e atrapalhação, ficamos sem saber onde pendurar os retratos. Um homem precisa de paredes onde pendurar os retratos, mesmo quando supõe poder passar bem sem casa própria, o aconchego infernal de um lar, essa gaiola acolhedora que impede os sonhos de voarem à altura das nuvens. Francesca tinha uma casa, era extremosa nos cuidados que punha em qualquer pormenor da vida doméstica. Tinha uma casa que lhe oferecia uma vida de pormenores, ou seja, um voo raso, quase rastejante, à altura de quem olha na terra as nuvens passarem no céu. Quando Robert se aproximou desorientado, ela tremeu enquanto lhe indicava a direcção certa para As Pontes de Madison County (1995). Desde o início que sentimos haver naquele estremecimento a perturbação de alguém que se prepara para atravessar a ponte, passar para o outro lado da margem sem saber o que vai encontrar. Quando ela abre o robe e deixa o vento refrescar-lhe o corpo suado, numa noite tórrida de verão, percebemos o desejo que acabara de ser acordado nas paredes do corpo. O estremecimento foi, precisamente, o acto de abrir os olhos, como se subitamente se abrissem janelas nas paredes da casa e o ar entrasse afastando o mofo doméstico, arejando a vida, oferecendo aos sonhos uma oportunidade. O que o ar oferece aos sonhos são penas que podem levantar o corpo da terra, erguendo-o à altura das nuvens onde vivem amotinados os sonhos. Depois ou troveja e nos escondemos atrás do medo ou deixamos o sol iluminar o caminho das sombras. A Francesca não restava outra oportunidade senão a segunda, deixar que as sombras fossem iluminadas pela luz de um encontro. Robert estava certo ao prever nesse encontro o grão essencial de uma vida. Ele sabia que uma vida inteira pode caber em quatro dias porque a vida se resume ao que o esquecimento não consome. Conseguimos imaginá-lo pelos anos adentro, a caminho da morte, recordando diariamente aqueles quatro dias, assim como acreditamos ter sido esse o destino de Francesca. A narrativa leva-nos a pensar isso mesmo quando revemos as fotografias, as cartas, as ofertas, os elementos materiais de uma união transcendente. Porque o que ali aconteceu, como a borboleta que não vemos, como o fervor que não sentimos, foi um encontro que extravasa os pormenores da vida doméstica, foi um sonho espreguiçado sob a sombra do tempo. O dramático desta relação não está na ausência perdurada até à hora da morte, ultrapassada pelo encontro das cinzas numa ponte que juntou as margens e uniu os corpos para não mais duplicar as vidas de ambos. Nada há de platónico nisto. O dramático desta relação está, afinal, em não ter também ela podido transformar-se numa vida de pormenores. Porque se acreditamos ser esse o destino de toda e qualquer vida doméstica, arrumada numa mesa posta e no silêncio que se intromete entre a prece e a refeição, não podemos deixar de acreditar que os sonhos serão apenas sonhos enquanto não forem concretizados. Sonhar é pois ficar na expectativa de como teria sido se não tivesse sido como foi, uma hesitação no semáforo, a porta por abrir, o sol lá fora e nós protegidos da chuva, afundando a dor em suposições, tentando agora o impossível: afastar para longe da memória o cheiro dos lugares, a voz da pele, a pele da pele, um vestido especial, o encontro dos corpos no primeiro toque, o som do silêncio quando alguém se aproxima, o sentido da caligrafia, o paladar ofertado por uma frase, por um gesto, pela dança das feridas.